Agustín Charles,

autorretrato

Introducción

No   me   resulta   fácil   hablar   de   mi   propia   música.   Estoy   mucho   más   acostumbrado   a escribir   sobre   la   ajena   y   creo   que,   sin   una   recomendable   distancia,   es   difícil   mantener la   objetividad   a   la   hora   de   emitir   ciertos   juicios   de   valor.   Únicamente   puedo   hablar   de lo   que   creo   y   pienso,   y   a   mi   modo   de   entender   esto   reduce   enormemente   el   campo   de acción,   porque   en   la   creación   ocurre   también   aquello   que   no   se   piensa.   No   quisiera resultar    pedante    en    las    opiniones    que    siguen,    únicamente    pretendo    mostrar    con claridad el objeto que persigo en la creación musical. En   la   actualidad,   a   menudo   se   nos   demanda   que   expliquemos   nuestras   obras   por encima   de   su   contenido   intrínseco.   Estoy   de   acuerdo   en   el   hecho   de   que   no   hay   otra forma   para   dar   a   conocer   ese   contenido   musical,   si   bien   también   corroboro   la   opinión de   Benoît   Duteurtre   cuando   en   su   libro   "Rèquiem   pour   une   avantgarde"   -   Ed.   Robert Laffont,   París   1995   -   alude   al   absurdo   que   ha   llegado   la   música   del   siglo   XX   a   la   hora de   realizar   los   comentarios   sobre   las   obras   que   contiene,   por   ejemplo,   un   programa de   concierto.   En   estos   a   menudo   resulta   más   importante   el   comentario   que   la   propia obra.   De   uno   u   otro   modo,   la   segunda   mitad   de   este   siglo   ha   hecho   del   comentario, vinculado   intrínsecamente   al   ideario   estético,   bandera   para   la   defensa   de   la   propia música,   relegando   a   segundo   plano   su   resultado   y   la   percepción   que   de   ella   tienen   los oyentes.    El    análisis    estético    y    técnico    se    ha    utilizado    indiscriminadamente    para justificar resultados nada convincentes. Ahora    bien,    a    pesar    de    lo    antedicho,    creo    que    el    único    modo    de    acercarnos    con objetividad   a   una   obra   musical   es   el   análisis,   sin   olvidar   el   hecho   de   que   éste   será comprendido   por   una   parte   muy   limitada   del   público   en   general.   Dejemos   de   lado   el hecho   de   que   el   análisis   ha   ayudado   a   "crear"   una   saga   de   compositores   que   en muchos   casos,   bajo   ideologías   a   menudo   dispares,   han   hecho   del   autoanálisis   un elemento   de   defensa   incuestionable   para   su   realización   musical,   creando   un   círculo reduccionista   a   su   alrededor.   No   se   me   interprete   como   contrario   al   análisis,   más   bien lo   contrario.   Lo   que   quiero   evitar   es   que   en   lo   que   continua   no   se   me   tache   de   ideólogo de    una    u    otra    sistematización,    nada    más    lejos    de    mi    intención,    con    el    análisis únicamente pretendo reflejar un modo de trabajar, un métier . La   ayuda   del   análisis   aparece   como   imprescindible   para   acercarnos   a   la   música   en   una época   en   la   que   el   creador   ha   dejado   de   lado   el   oficio   de   orfebre   y   participa   en   la música    con    un    acercamiento    notablemente    inferior    al    de    sus    antepasados    -a excepción   de   las   músicas   populares,   como   el   pop,   rock,   jazz,   etc.   -.   Se   puede   cuestionar la   validez   de   la   aplicación   analítica   en   algunos   casos:   es   absurdo   pretender   que   la mayor   parte   del   público   de   un   concierto   conozca   la   obra   a   partir   de   parámetros técnicos,   sin   embargo,   es   muy   importante   -diría   que   imprescindible-   que   en   el   ámbito educativo, para citar únicamente un ejemplo, esto sea habitual. No   hay   que   olvidar,   de   todos   modos,   que   la   música   no   la   creamos   únicamente   para entendidos   -por   lo   menos   en   mi   caso-,   sino   para   el   público   en   general,   a   menudo inculto    y    desconocedor    de    los    medios    de    realización    musical    aplicados    en    la composición.   La   técnica   deviene   pues   un   elemento   condicionador   del   resultado   y   el análisis   su   explicación   lógica.   No   obstante,   este   concepto,   iniciado   ya   por   Schoenberg quien,   de   uno   u   otro   modo   con   el   desarrollo   del   dodecafonismo   y   de   la   realización arquitectural   abría   el   camino   hacia   el   autoanálisis   para   evitar   la   autorrepetición,   nos ha condicionado toda consecuencia musical posterior. El   ideario   schoengberiano,   seguido   por   Webern   y   amplificado   por   los   alumnos   de   la escuela   francesa   de   O.   Messiaen   a   partir   de   su   irrupción   en   Darmstadt,   ha   impregnado el   mundo   de   la   creación   musical   reduciéndola,   en   muchos   casos,   a   pequeños   grupos de   personas,   mayoritariamente   musicólogos,   compositores,   directores,   etc.,   afines   a un   compositor   x.   Es   obvio   que   la   mayor   parte   de   Festivales   de   Música   Contemporánea actuales   se   parecen   más   a   una   convención   de   compositores   que   a   un   festival   de música    destinada    a    un    público    genérico.    La    mayor    parte    poseen    además,    una programación   vinculada   a   un   ideario   estético   relacionado   con   un   grupo   de   creadores concreto.   No   estoy   en   absoluto   de   acuerdo   con   aquellos   que   profesan   la   necesidad   de educar   al   público   para   que   así   pueda   oír   con   mayor   interés   y   conocimiento   la   música contemporánea.   Esta   no   es   la   cuestión.   No   hay   más   que   acercarse   a   un   concierto   de música   contemporánea   y   observar   que,   salvo   un   reducido   grupo   de   personas   -muchas relacionadas   con   el   compositor-   la   música   no   les   ha   gustado   ni   interesado,   y   no   me refiero   únicamente   al   público   en   general.   Digo   esto   porque   el   recelo   sobre   la   veracidad de   la   calidad   de   la   música   no   entendida   no   es   exclusivo   del   oyente   profano,   sino   que sobrepasa a la propia profesión. No   hay   panaceas   en   la   creación   musical,   lo   único   que   puede   haber   es   sinceridad   y quehacer   continuado.   Tampoco   hay   crisis   generalizada   en   la   creación   como   a   menudo se   nos   quiere   hacer   creer,   explicando   así   sus   carencias.   En   mi   caso,   un   músico   que empezó   a   estudiar   música   -clásica-   a   los   6   años,   continuando   posteriormente   en   el Jazz   y   la   música   popular   para   llegar   finalmente   a   la   música   contemporánea,   la   visión de   la   problemática   de   la   música   del   siglo   XX,   presentada   como   algo   caótico   por muchos   de   sus   protagonistas,   me   ha   resultado   siempre   curiosa   y   en   algún   caso, risible.   Recuerdo   cuando   al   final   de   mis   estudios   en   Manresa   -   aproximadamente   hacia 1980   -   conocí   a   personas   que   me   mostraron   un   modelo   musical   que,   en   aquellos momentos,   era   para   mí   prácticamente   desconocido.   Al   mismo   tiempo   conocería   la entonces    famosa    crisis    creativa    en    la    que    supuestamente    se    encontraban    los compositores   de   aquel   momento.   Era   algo   curioso   lo   de   la   crisis,   puesto   que   todavía hoy desconozco de que crisis se trataba. Resulta    evidente    que    un    compositor    se    replantea    en    cada    obra    todo    su    ideario estético,   lo   cual   constituye   una   revisión   ideológica   continua,   pero   lejos   de   ser   una crisis   creativa   se   trata,   a   mi   modo   de   ver,   de   la   capacidad   o   incapacidad   de   decir   algo nuevo,   y   es   eso   lo   que   es   verdaderamente   importante.   No   se   trata   de   lo   nuevo   como novedad,   sino   como   renovación.   Demasiado   a   menudo   los   creadores   nos   escudamos tras   una   supuesta   crisis   de   identidad   que   esconde,   en   realidad,   el   temor   a   abordar   la autorrepetición   y   el   plagio   de   ideas   concebidas   por   nosotros   mismos   o   por   cualquier otro,   en   la   línea   del   concepto   schoengberiano   de:   repetir   sí,   pero   jamás   exactamente igual.   Existe   pues,   una   cuota   de   prejuicios   notoria   en   muchos   creadores   a   la   hora   de abordar    su    trabajo.    Tanto    es    así,    que    cada    creador    parece    buscar    un    horizonte particular   y   único,   a   modo   de   lenguaje   propio.   Recuerdo   al   respecto   una   conversación con   el   compositor   puertorriqueño   Carlos   Carrillo,   a   quien   conocí   en   la   Eastman   School of   Music   (USA).   Me   decía   que   estaba   buscando   un   modo   de   escritura   -   ya   sea   gráfica   o sistema   de   combinación   de   alturas,   ritmos,   etc.-   que   nadie   más   utilizara.   Una   vez encontrada   la   guardaría   celosamente   para   que   nadie   pudiera   utilizarla   del   mismo modo.    Yo    le    contesté    que,    menudo    fracaso    si    alguien    utiliza    el    mismo    modelo    y realizaba   una   obra   mejor.   Esta   simple   anécdota   ejemplifica   la   paradoja   en   la   que   los compositores   a   menudo   nos   encontramos   a   la   hora   de   la   realización   musical,   en   la que   la   palabra   y   el   verbo   único,   sin   sentido   orgánico,   deviene   más   significante   que   la propia     frase.     Eso     provoca     radicalizaciones     alrededor     de     ciertos     creadores mayoritariamente   dirigidas   a   proteger   el   propio   trabajo.   No   deja   de   sorprenderme   ver a    grupos    de    compositores    alrededor    de    determinado    creador    y    observar    que únicamente   aprecian   su   discurso,   despreciando   el   de   todos   los   demás,   aún   sin   apenas conocerlo. Esta   búsqueda   de   la   notoriedad   mediante   un   discurso   reduccionista   es   algo   que,   a   mi modo    de    ver,    ha    impregnado    demasiado    a    la    música    contemporánea,    la    cual indebidamente    aislada    por    las    instituciones,    que    no    le    han    prestado    más    que    un ridículo   apoyo,   ha   creado   también   sus   propias   estrellas.   A   esto   hay   que   añadir   que   en su   firmamento   la   música   española   ocupa   un   espacio   muy   reducido.   No   se   trata   de   que la   calidad   de   la   música   sea   menor,   sino   que   el   ideario   estético   defendido   no   resulta   de la   misma   claridad   y   no   posee   el   apoyo   mediatico   necesario.   Nos   encontramos   así   con casos   como   el   de   Francisco   Guerrero,   que   gracias   al   beneplácito   de   la   musicología   de los    países    vecinos    es    catapultado    a    los    más    importantes    festivales    de    la    escena Europea,   aún   siendo   en   España   un   gran   desconocido.   Resulta   ridículo,   desde   cualquier punto    de    vista,    que    aquellos    que    no    conocían    su    música    anterior,    y    aún    así    la criticaban, ahora la elogien todavía sin conocerla. Cabría   preguntase   aquí   la   validez   de   la   creación   en   tanto   que   producto   musical   - aunque   quizá   suene   poco   artístico-.   Me   asombra   que   exista   un   grado   de   crítica   o beneplácito   -   dentro   de   la   misma   profesión   -   con   respecto   a   uno   u   otro   compositor   sin tener   en   cuenta   su   obra   y   capacidad   creativa.   Otras   veces   se   da   el   absurdo:   es   bueno   o malo   aquello   que   más   o   menos   veces   se   interpreta.   En   pocos   casos   se   observa   su realidad    como    música.    Los    conciertos    son,    para    los    propios    creadores,    lugar    de compraventa   de   su   propio   producto,   y   existe   mayor   preocupación   en   ello   que   en   la música   misma.   Esto   podría   no   ser   significativo   si   no   fuera   por   el   hecho   de   que   la mayor parte de los asistentes a dichos eventos son, en realidad, los propios creadores. Llegado   a   este   punto   ruego   al   lector   que   excuse   esta   larga   introducción   que   trata,   más bien   de   principios   éticos   y   politiquilla   musical   que   no   de   música.   Para   mí   es,   sin embargo,   necesario   hacer   estas   aclaraciones   al   respecto:   soy   un   firme   partidario   del análisis    como    medio    de    conocimiento,    y    reconozco    su    aplicación    práctica    en    la realización   musical;   aborrezco,   sin   embargo,   la   falta   de   ética   profesional   de   muchos profesionales,   ya   sean   intérpretes   o   compositores,   cuando   abordan   a   éste   desde   un punto   de   vista   únicamente   mercantilista.   No   me   interesa   juzgar   una   obra   por   su calidad   de   realización.   Me   interesa   juzgarla   por   su   resultado   y   por   su   capacidad   de crear    estados    psicológicos    diversos    que    resulten,    en    mi    limitada    capacidad    de entendimiento,    sugerentes    y    positivos.    Le    tengo    demasiado    respeto    a    la    creación musical   como   para   reírme   o   denostar   el   trabajo   de   los   demás,   pero   no   por   ello   soy menos crítico. Algo muy distinto es crítica y burla. Trayectoria    Mi    trabajo    como    compositor    se    inicia    de    modo    definitivo    hacia    el    año    1983.    Mi dedicación   anterior   a   otros   tipos   de   música   -jazz,   pop,   etc.-,   me   serviría   para   poder contrastar   el   mundo   clásico,   de   concepción   vertical,   al   mundo   de   la   música   práctica, de   concepción   horizontal.   Esta   última   era   un   modelo   imposible   de   conocer   en   un centro   público   como   eran   los   conservatorios   de   aquel   período   -1970-1980-.   Fue   en   un encuentro   providencial   en   el   conservatorio   de   Manresa   (1982)   -muchos   años   más tarde   a   mis   primeros   estudios   musicales-   cuando   conocería   a   A.   Sardà,   M.   Roger   y   J.M. Vilà,   con   los   cuales   entraría   en   un   mundo   para   mí   desconocido   hasta   aquel   momento. Posteriormente,   un   fugaz   curso   de   composición   con   C.   Guinovart   en   el   Conservatorio Superior    de    Música    de    Barcelona    me    llevaría    a    estudiar    con    J.    Soler,    del    cual aprendería   ciertos   aspectos   ajenos   a   la   música,   pero   que   de   uno   u   otro   modo   tendrían mucho   que   ver   con   mi   propio   modo   de   asumirla,   es   decir,   con   un   profundo   respeto   a la   creación   y   a   la   capacidad   de   invención.   Considero   a   Soler   como   uno   de   los   más importantes   compositores   catalanes   de   hoy.   A   mi   juicio,   la   animadversión   que   parte   de la   profesión   siente   por   aquel   se   debe   más   a   cuestiones   no   relacionadas   con   la   música que a ella misma, algo que no deja ver con claridad el creador que es. La   enorme   deficiencia   de   los   estudios   de   composición   en   dicho   período   era   notoria,   por lo   que   para   mi   propio   trabajo   intentaba   conseguir   partituras,   trabajos   analíticos,   etc., que   me   sirvieran   para   conocer   la   música   desde   dentro,   conocimientos   que,   de   uno   u otro,   modo   me   llevaran   a   desarrollar   una   mecánica   concreta.   Las   pruebas   en   este período   fueron   cuantiosas,   y   las   horas   invertidas   mucho   más.   La   mayor   parte   de   los medios   empleados   y   las   obras   resultantes   carecían   de   una   base   sólida   como   para   ser defendidas    como    tales.    Esto    me    serviría,    sin    embargo,    para    buscar    de    modo autodidacta   nuevos   horizontes,   con   la   única   compañía   de   las   partituras   y   mis   propios trabajos analíticos sobres aquellas. Sería   en   1986,   cuando   durante   el   transcurso   de   un   curso   en   Vilanova   y   la   Geltrú conocería    a    J.    Guinjoan,    con    el    cual    he    mantenido    desde    entonces    una    relación magnífica   y   de   total   entendimiento   en   lo   que   a   la   creación   musical   se   refiere.   J. Guinjoan   ejerció   en   mí   un   fuerte   impacto,   ya   sea   desde   su   fuerte   personalidad   hasta un   modo   de   trabajar   en   el   que   el   rigor   era   -y   es-   parte   fundamental,   no   exenta   de   una extraordinaria   inventiva.   Con   aquel   conocí,   por   ejemplo,   la   familia   de   los   instrumentos de percusión en una dimensión desconocida para mí hasta aquel momento. El   año   siguiente   (1987)   conocería   en   Villafranca   del   Bierzo   a   C.   Halffter   -además   de   T. Marco,   A.G.   Abril,   J.R.   Encinar   -,   quien   sería,   de   uno   u   otro   modo,   uno   de   mis   referentes a   la   hora   de   realizar   mi   trabajo   subsiguiente.   Sigo   considerando   en   la   actualidad   a Guinjoan   y   Halffter   como   los   dos   mejores   exponentes   de   la   música   española   con verdadero   rasgo   nacional   -no   nacionalista-,   si   bien   en   ámbitos   totalmente   distintos   y con presupuestos estéticos diferentes. Ya   en   el   año   1988   conocería   al   que   ha   sido   para   mí   mi   primer   verdadero   maestro, Franco   Donatoni.   Si   bien   mis   estudios   con   aquel   fueron   de   una   duración   limitada   su impacto   fue   muy   significativo   en   mi   carrera.   No   me   refiero   a   una   influencia   en   mi música,   que   no   lo   considero   notorio,   sino   a   lo   que   concierne   sobre   el   modo   de   trabajar y    pensar    la    música,    con    mayor    detalle    y    objetivación.    No    comparto    las    tesis    de aquellos    que    definen    la    escuela    de    Donatoni    como    obligada    a    seguir    su    ideario estético.   En   todo   caso   eso   ocurre   en   muchos   casos   en   los   que   es   un   maestro   de   fuerte personalidad   el   referente.   No   recuerdo,   sin   embargo,   que   Donatoni   me   obligara   a tomar   un   camino   u   otro.   Sí   que   me   cuestionó   cada   detalle   de   mi   trabajo,   pero   era   un modo   intentar   mover   los   cimientos   para   estar   seguro.   Mi   pieza   fue   seleccionada   para el concierto del curso y obtuve la beca de Accademia Chigiana. El   año   siguiente   (1989)   realizaría   un   curso   con   Luigi   Nono   en   la   Fundación   Achantes   de Avignon.   La   experiencia   no   fue   demasiado   positiva,   puesto   que   su   enfermedad   se encontraba   en   un   estado   muy   avanzado,   con   lo   que   sus   clases   resultaban   distantes. Aún    con    todo,    la    experiencia    resultó    altamente    gratificante,    en    cuanto    que    pude descubrir   un   mundo   que   para   mí   resultaba   fascinante   y   que   era   antagónico   al   de Donatoni:   la   experiencia   del   detalle   tímbrico,   lo   que   denominaba   Nono   la   qualità   di suono .   En   1992   realizaría   los   cursos   de   doctorado   en   la   Eastman   School   of   Music   de   la Universidad de Rochester (USA) con Samuel Adler. No   me   considero,   sin   embargo,   musicalmente   relacionado   con   ninguna   escuela   de composición   concreta   y   a   ninguno   de   los   maestros   anteriormente   mencionados.   Mi experiencia   autodidacta   en   el   campo   de   la   composición   ha   marcado   también   mi   propio trabajo,   más   basado   en   el   estudio   de   las   que   considero   grandes   obras   del   siglo   XX   que en el seguimiento de determinadas clases de composición. No   he   hablado   hasta   aquí   de   los   premios   de   composición   que   he   recibido.   La   cantidad de   ellos   es   muy   numerosa,   y   no   me   gusta   caer   en   la   pedantería   de   poner   énfasis   en algo   que   considero   valor   limitado.   Los   39   premios   que   he   recibido   hasta   la   actualidad no   me   han   servido   más   que   para   poder   oír   la   música   que   he   realizado   y   con   ello obtener   la   experiencia   necesaria   para   seguir   escribiendo.   Debo   reconocer,   de   todos modos,   que   gracias   a   ello   también   he   podido   darme   a   conocer   en   el   mundo   de   la creación   española   actual,   si   bien   no   estoy   muy   seguro   de   si   me   ha   reportado   más beneficios   que   disgustos.   Mi   trabajo   en   los   últimos   3   años   -desde   1997   a   1999-   como presidente   al   cargo   de   la   Associació   Catalana   de   Compositors   me   ha   mostrado   la dureza   del   trabajo   en   el   mundo   de   la   creación,   al   tiempo   que   me   ha   hecho   conocer   la decepción   que   se   siente   cuando   se   realiza   un   trabajo   en   defensa   de   la   creación   actual y   a   cada   creador   únicamente   le   importa   su   propio   entorno.   Las   grandes   excepciones han hecho, de todos modos, que los malos tragos se eclipsaran. No    quisiera    terminar    este    apartado    sin    hablar    -aunque    sea    brevemente-    de    la docencia,   a   la   cual   me   dedico   desde   el   año   1985,   y   desde   1990   como   profesor   de composición   en   el   Conservatorio   Superior   de   Música   de   Zaragoza.   Mi   experiencia   en mis   propios   estudios,   de   gran   deficiencia   en   el   ámbito   analítico   y   técnico,   hacen   que sean   éstas   mis   prioridades.   La   enseñanza   de   la   composición   me   abre,   día   a   día,   nuevos horizontes   y   me   enseña   algo   nuevo   en   cada   momento,   que   añadido   a   la   experiencia compartida   con   mis   alumnos   me   hacen   replantear   y   autoanalizar   cada   nuevo   modelo creativo. Sistema   Como   anteriormente   ya   he   mencionado,   no   considero   la   técnica   como   el   único   medio de    realización    musical,    más    aún    si    esta    se    halla    alejada    de    la    realidad    musical resultante.   Para   mi   es   muy   difícil   -para   no   decir   imposible-   concebir   la   música   a   partir de   un   ideario-fórmula.   En   todo   caso,   el   proceso   de   desarrollo   y   elección   del   material es   algo   posterior   a   la   concepción   de   la   idea,   procedente   esta   de   la   imagen   sonora inicial que tengo de ella. Sin esa imagen me resulta muy difícil abordar su continuidad. Cuando   hablo   de   imagen ,   no   se   trata   de   un   elemento   concreto.   Éste   puede   variar   en cada    obra,    e    incluso    dentro    de    aquella    misma.    Puede    tratarse,    desde    un    núcleo interválico   limitado   hasta   un   simple   elemento   tímbrico.   En   ambos   casos   deberán   ser, sin   embargo,   elementos   suficientemente   reconocibles   como   para   ser   identificados   con claridad.   Se   trata,   simplificando   al   máximo   los   conceptos,   de   la   ampliación   del   motivo o tema. Para   su   consecución   considero   absolutamente   necesaria   la   distribución   temporal   de todos    los    acontecimientos    musicales.    No    concibo    la    obra    si    no    es    mediante    la imaginación   de   todo   el   proceso   formal   posterior,   previsto   a   priori ,   puesto   que   eso repercutiría   negativamente   en   el   desarrollo   final   de   la   obra.   A   mi   juicio   una   obra   debe durar   el   tiempo   justo   y   necesario.   Para   ello   utilizo   diversos   modelos   de   trabajo   según las   necesidades   de   la   obra   y   el   condicionamiento   de   la   imagen .   Evidentemente,   cada período   de   composición   conlleva   un   cambio   paulatino   de   estos   procedimientos.   En   el período     actual     es     la     resolución     áurea     la     más     utilizada     para     desarrollar     la fragmentación temporal, si bien se comparte con otros modelos de realización. Otra   de   mis   obsesiones   a   la   hora   de   la   realización   musical   ha   sido,   desde   siempre,   la de   organizar   el   desarrollo   interválico,   puesto   que   este   tiene   relación   directa   con   las alturas.   Sin   duda,   se   trata   de   mi   relación   inicial   con   el   mundo   creativo   de   la   escuela vienesa   y   la   herencia   del   pasado   clásico   la   que   marcan   la   decisión   de   tomar   ése   medio y   no   otro.   Tras   haber   renunciado   a   la   tonalidad   u   otros   modelos   de   sistematización modal   o   serial   había   que   buscar   un   modelo   que   me   diera,   de   uno   u   otro   modo,   la coherencia   suficiente   para   desarrollar   un   medio   de   realización   uniforme.   Desde   mi punto   de   vista,   el   procedimiento   tonal   y   modal   no   conlleva   únicamente   el   uso   de   una u    otra    altura,    puesto    que    esto    es    una    consecuencia    de    aquel,    sino    que    también presupone   la   repetición   de   intervalos   que   se   hallan   en   su   estructura   interna.   De   hecho, el   motivo   es,   en   sí   mismo,   una   estructura   interválica   que   se   repite   en   distintas   alturas y   en   distintas   posiciones,   pero   que   mantiene   un   mismo   orden   orgánico.   Es   éste   el   que en   mi   caso   proporciona   la   coherencia   del   discurso,   sin   olvidar,   claro   está,   los   aspectos formales y texturales. Desde   mis   primeras   obras   se   mantiene,   por   lo   antedicho,   un   sentido   de   organicidad interválica   que   creo   muy   significativo.   En   una   de   ellas,   Seqüències   para   piano   solo (1984),   ya   se   utiliza   este   modelo,   si   bien   se   acerca   más   a   un   uso   serial   que   a   un   uso interválico   de   connotación   motívica.   La   obra   sería   premio   del   Instituto   de   la   Juventud de   la   Generalitat   de   Catalunya   en   1986.   El   modelo   era   aquí   un   grupo   interválico   - motivo- de 5 notas: Ejemplo 1 Este   motivo   se   constituiría   como   núcleo   para   la   organización,   tanto   formal   como armónica,   de   toda   la   pieza.   Para   el   desarrollo   interválico   se   construirían   una   serie   de matrices, la primera de las cuales se realizaba a partir del grupo inicial: Ejemplo 2 La   versión   invertida   (I)   y   retrógrada   invertida   (RI)   se   utilizarían   como   substitutorias   de la   original   (O)   y   retrógrada   (R)   -en   notas   blancas-.   Cada   transposición   partía   de   cada una   de   las   notas   del   motivo   en   posición   original   e   invertida.   La   dirección   de   las   flechas señalaba   la   dirección   normal   o   retrógrada   -según   fuera   su   dirección-,   y   el   número   era el   de   orden.   La   elección   de   la   original   o   invertida   de   cada   grupo   se   realizaba   de   modo libre   hasta   completar   el   total   de   12   modelos-motivo   utilizados.   En   lo   que   seguiría   se utilizaban   dos   nuevas   matrices   a   partir   del   motivo   inicial   (ejemplo   1)   transportado   a   la tercera   (La)   y   quinta   nota   (Fa#),   lo   cual   configuraba   en   realidad   un   acorde   de   Re mayor -superponiendo las tres notas, primera, tercera y quinta-. El    propósito    de    esta    combinación    era    el    de    conseguir    la    máxima    coherencia    del modelo.   Paradigmáticamente   la   obra,   que   era   escrita   a   partir   de   un   motivo   para   evadir el   modelo   serial,   resultaba   ser   justamente   así.   La   diferencia   erradicaba,   en   todo   caso, en   la   libertad   de   elección   de   los   grupos   motívicos   a   la   hora   de   su   combinación.   Por   lo demás el modelo era plenamente serial. Inicio de Seqüències Ejemplo 3 Evidentemente,   el   procedimiento   de   trabajo   en   esta   pieza   se   encontraba   en   un   estado de   realización   muy   primitivo,   pero   su   unidad   y   coherencia   interna,   junto   a   una   claridad de   exposición,   han   hecho   que   sea   la   única   obra,   de   entre   mis   primeras   piezas,   que   he conservado   en   mi   catálogo.   De   uno   u   otro   modo,   en   ella   se   halla   ya   el   germen   de   mi trabajo posterior. En   obras   posteriores   el   desarrollo   de   estos   elementos   difiere   considerablemente,   y   el uso   más   libre   de   aquel   es   notoriamente   superior.   En   mi   obra   actual   el   intervalo   es   un ente   propio   y   desvinculado   de   las   alturas.   Éstas   son   consecuencia   de   la   combinación interválica   según   un   criterio   de   libre   elección   que   varia   de   obra   en   obra.   De   ese   modo, la   misma   secuencia   interválica   puede   arrojar   modelos   motívicos   totalmente   distintos que   mantienen   en   común   el   germen   del   núcleo   principal.   Éste   es,   de   hecho,   un   modo de    realización    que    dimensiona    el    concepto    de    la    inversión    y    la    retrogradación llevándolo   al   infinito.   Las   decisiones   del   compositor   son   aquí   lo   único   que   define   el formato   final.   Es   decir,   no   hay   una   fórmula   definida,   puesto   que   la   variedad   de   aquella lo   impide.   Así   pues,   el   modelo   de   realización   se   puede   basar   en   secuencias   propias   o tomadas de cualquier música ya existente. En   las   5   piezas   para   Saxofón   y   Percusión   de   1992   se   abordaba   la   descomposición   de una   obra   antigua   para   construir,   desde   la   propia   estructura   de   aquella,   una   totalmente nueva,   tanto   en   concepto   como   forma   final.   La   obra   era   escrita   en   Rochester   (New York)   en   el   año   1992.   Más   tarde,   en   1994   seria   Primer    premio    del    Fourth    Annual International    Spectri    Sonori    Composition    Contest    (New    Orleans,    Louisiana,    USA). Dedicada   a   dos   buenos   amigos   i   magníficos   intérpretes,   Israel   Mira   y   Manel   Ramada,   la obra   parte   de   la   disgregación   de   un   fragmento   del   Salve   de   Antonio   Soler,   en   concreto el   que   de   un   modo   curioso,   hace   uso   de   la   voz   sola   acompañada   por   dos   violines   en unísono.   Lo   inusual   del   fragmento   fue   lo   que   me   atrajo   a   la   hora   de   utilizarlo.   No   debe entenderse   esto   como   un   modo   de   buscar   lo   extraño   per   se   a   la   hora   de   la   realización musical,   puesto   que   considero   que   cualquier   modelo   puede   resultar   válido   para   la creación   musical   y   que   depende   del   compositor   la   capacidad   desarrollarlo.   Desde   mi punto   de   vista,   la   elección   al   azar   de   cualquier   elemento   musical   externo   no   tiene porqué perturbar la realización de cualquier nueva creación. A   partir   de   la   elección   se   diseccionó   el   fragmento   musical   atendiendo   principalmente a   la   interválica   (ejemplo   5).   De   la   combinación   de   toda   la   realización   temática   se deducían   ciertos   elementos   o   células   interválicas   que   podían   servir   de   núcleo   básico para   desarrollar   un   medio   de   combinación   de   alturas,   en   el   transcurso   del   cual   se producían    algunas    coincidencias.    Aún    así,    en    su    contexto    general    mantenían    las diferenciación necesaria para comportarse como modelos distintos. Las    consecuencias    derivadas    de    las    relaciones    interválicas,    convertidas    aquí    en elementos   motívicos,   servirían   para   construir   el   material   de   toda   la   obra.   De   ella   se conservarían   connotaciones   y   determinados   gestos,   utilizados   limitadamente   pero   de modo   casi   literal   con   respecto   al   texto   musical   original,   puesto   que   de   otro   modo   el aspecto   recurrente   del   Salve   quedaría   totalmente   anulado   y   únicamente   resultaría perceptible    en    un    análisis    técnico    -con    conocimiento    preciso-    del    desarrollo    del material musical (ejemplo 4). Salve de Antonio Soler Ejemplo 4 Sería   la   combinación   interválica   de   dichas   células   los   modelos   a   desarrollar.   De   estas se   deducirían   un   total   de   10   grupos,   de   los   cuales   se   realizaría   su   negativo   tomando   la referencia   tonal,   es   decir,   menor   como   negativo   de   mayor.   Cada   grupo   constaba   de   3 intervalos   más   otro   complementario,   derivado   éste   de   la   combinación   interválica   de las notas primera y tercera o segunda y cuarta del mismo grupo. NormalNegativo 3 3 1i(2,1,1)i(1,2,2) 2 4 2i(1,1,1)i(2,2,2) 4 2 3i(3,1,1)i(4,2,2) 1,7 3,7 4i(2,3,4)i(1,4,3) 3,6 1,4 5i(1,4,2)i(2,3,1) 7 7 6i(4,3,1)i(3,4,2) 4 2 7i(2,2,1)i(1,1,2) 3 3 8i(2,1,2)i(1,2,1) 4 5 9i(5,1,1)i(7,2,2) 5 4 10i( 1 ,2,7,2)i(1,5,1) Ejemplo 5 Para   delimitar   su   campo   de   acción   se   resolvió   en   ordenar   estos   grupos   según   su relación interválica, para crear así un orden de importancia sucesivo: NormalNegativo Primeroi(2,1,1), i(1,1,1), i(3,1,1)i(1,2,2), i(2,2,2), i(4,2,2) Segundoi(2,3,4,), i(1,4,2)i(1,4,3), i(2,3,1) Terceroi(4,3,1), i(2,2,1), i(2,1,2)i(3,4,2), i(1,1,2), i(1,2,1) Cuartoi(5,1,1), i(2,7,2)i(7,2,2), i(1,5,1) Ejemplo 6 Realizar   esta   colección   de   grupos   de   intervalos   tenía   como   objeto   conseguir,   mediante su   autorrepetición,   un   modelo   combinatorio   que   diera   un   color   interválico   reconocible en   cada   uno   de   los   fragmentos   o   piezas.   La   continua   repetición   de   aquel   podía,   sin embargo,   generar   un   exceso   de   repetición   y   provocar   el   agotamiento   en   su   audición. Para   evitarlo   se   desarrolló   un   modelo   combinatorio   que   limitara   el   uso   de   aquellos,   de modo    que    pudiera    mantener    la    variedad    necesaria    para    evitar    la    monotonía interválica. Con    este    procedimiento    se    realizaron    una    serie    de    matrices    combinatorias    que delimitaban el uso de cada grupo en cada una de las piezas (Ejemplo 7). Ejemplo 7 El    desarrollo    interválico    de    cada    pieza    seguiría    de    acuerdo    con    estas    matrices combinatorias   (ejemplo   7),   en   las   que   cada   pieza   mantendría   un   color    interválico concreto   derivado   de   su   combinación.   Para   obtener   un   elemento   intermedio   de   enlace entre   los   distintos   núcleos   temáticos   se   utilizaron   los   números   complementarios   - números   superiores   ejemplo   5-.   Esto   supondría   una   combinación   rica   y   variada,   y   en   la que   la   repetición   se   mantendría   con   un   nivel   de   coherencia   suficiente   como   para sostener    un    resultado    de    alturas    uniforme.    La    distancia    interválica    delimitaba únicamente   la   nota   siguiente,   en   un   ámbito   interválico   no   superior   a   12   semitonos.   La octavación   no   tenía   aquí   un   valor   expreso.   La   secuencia   que   se   derivaba   de   su   primera combinación era la siguiente: Ejemplo 8 Puede   observarse   que   existe   una   continua   repetición   motívica   generada   a   partir   de   la reiteración   interválica,   lo   cual   condicionaría   su   resultado   a   pesar   de   los   saltos   de octava    y    el    uso    rítmico    de    aquella.    El    modelo    antedicho    sería    el    utilizado    por    el saxofón   en   la   primera   pieza   (ejemplo   9).   De   modo   semejante   se   realizaría   en   las siguientes   piezas,   tomando   como   punto   de   partida   las   5   primeras   células   interválicas   - ejemplo 5-. Ejemplo 9 Como   puede   observarse,   el   procedimiento   de   combinación   interválica   no   es,   en   esta obra,   excesivamente   complejo,   puesto   que   únicamente   tiene   como   objeto   desarrollar un   medio   lógico   que   conlleve   repetición   en   sí   mismo   -si   bien   no   repetición   de   alturas-. Otro   ejemplo   de   gran   simplicidad   es   el   utilizado   en   Strength   (1994)   para   saxofón   alto. Para   su   desarrollo   se   utiliza   una   combinación   de   los   6   intervalos   (la   ampliación   de estos   equivale   a   la   inversión   de   los   mismos).   Para   ello   se   combinan   7   grupos   de intervalos   divididos   en   dos   subgrupos.   Uno   de   intervalos   pequeños:   1,2   y   3   semitonos; y   otro   de   intervalos   grandes:   4,5   y   6   semitonos.   Los   intervalos   prioritarios   y   más utilizados   a   lo   largo   de   toda   la   obra   son   los   de   1   y   3   semitonos,   que   son   por   otra   parte con los que se combinan los anteriores. Ejemplo 10 Este   es   un   procedimiento   que   limita   enormemente   el   campo   de   acción   interválica reduciéndolo   a   la   mínima   expresión.   Resulta   ideal,   sin   embargo,   para   mantener   un control   rígido   sobre   le   acontecer   horizontal,   sin   olvidar   que   ello   puede   suponer   un agotamiento   a   corto   plazo.   En   mi   obra,   a   menudo   el   procedimiento   interválico   tiene relación   directa   con   el   desarrollo   formal   o   a   la   inversa.   En   ese   sentido   Strength   se construye   sobre   una   base   formal   dividida   también   en   tres   partes,   en   las   que   son   sus propios   tempi   los   que   las   determinan   y   distinguen.   Cada   parte   equivale   a   un   modelo interválico    fijo    de    únicamente    dos    intervalos    distintos    (ejemplo    10).    Los    grandes grupos formales son: I Fuerza (grandes saltos interválicos) (ejemplo 11) II Nervioso en ámbito limitado (contrastaste con el anterior) (ejemplo 12) III Fuerza (retorno a la idea inicial) Ejemplo 11 Cada   una   de   estas   partes   posee   una   duración   aproximada   de   140"   (fracción   de   1/3   del total   de   7   minutos   (420")).   Cada   una   de   estas   tres   partes   se   halla   dividida   a   su   vez   en otras    7,    cada    una    de    20",    en    las    cuales    se    determina    el    ámbito    de    acción    del instrumento   en   base   a   una   plasmación   gráfica   de   aquel   realizada   previamente   a   la composición.   Se   trata   en   este   caso   de   una   distribución   en   la   que   se   determina   el ámbito de actuación de las alturas (ejemplo 13). Ejemplo 12 Las   duraciones   aquí   reflejadas   son   intercambiadas   por   pulsaciones,   dependiendo   su número   del   tempo   empleado.   En   la   obra   sólo   se   utilizan   4   tempos   distintos:   90,   60,   72, 80, todos ellos con referencia a la pulsación de corchea. Ejemplo 13 La   parte   I   mantiene   el   tempo   de   e   =   90,   mientras   que   la   parte   central   II   se   mantiene   en 60.   La   parte   III   realiza   un   acelerando   pasando   por   e   =   72,   80   y   llegando   a   e   =   90, donde   repite   un   breve   fragmento   de   la   parte   inicial.   Un   período   de   20"   de   e   =   90 equivale   a   un   total   de   30   pulsaciones.   Lo   mismo   ocurre   con   el   tempo   de   e   =   60,   que equivale a 20 pulsaciones. Con 72, 12 pulsaciones y con 80, 13 pulsaciones. Al   igual   que   ocurriera   con   la   interválica,   tampoco   los   procesos   formales   poseen   una complejidad    excesiva.    Normalmente    se    hallan    vinculados    a    procedimientos    de encadenamientos    de    tipo    modular    que,    a    mi    juicio,    resultan    ideales    para    realizar combinaciones     complejas     desde     elementos     de     enorme     simplicidad.     No     estoy interesado     en     realizar     estos     procedimientos     basándome     en     procedimientos matemáticos.   Cada   obra   tiene   que   poseer   una   estructura   ideal   que   delimite   tanto   su tiempo   como   sus   acontecimientos,   pero   la   complejidad   estructural   interna   nada   tiene que   ver   con   este   hecho,   ya   que   una   sucesión   formal   acorde   con   un   procedimiento matemático   de   cualquier   índole   no   presupone   que   su   acontecer   se   produzca   con coherencia   musical.   Con   el   paso   del   tiempo   me   he   dado   cuenta   de   que   para   mí   cada día   poseen   menor   importancia   estos   aspectos,   si   bien   no   por   ello   deben   ser   dejados   de controlar con un mínimo de rigor. Así   se   encuentra,   por   ejemplo,   la   realización   formal   del   Concierto   para   Violonchelo (1995).   En   su   desarrollo   se   utiliza   una   fragmentación   del   tiempo   siguiendo   la   serie áurea.   Considero   de   primer   orden   decidir,   bajo   la   idea   inicial   (imagen)   la   duración   que todo   el   desarrollo   de   la   obra   debe   tener,   así   como   determinar   sus   puntos   de   inflexión. Es   a   partir   de   la   fragmentación   áurea   de   su   duración   cuando   ésta   deviene   claramente eficaz,   y   en   mi   caso   sirve   para   orientar   el   discurso   musical   abasteciéndolo   de   un proceso   lineal   que   ayuda   a   conformar   el   discurso   formal   de   toda   la   obra.   La   duración prevista   era   de   25   minutos   -que   en   la   interpretación   llega   a   cerca   de   28-.   La   diferencia temporal    que    deviene    del    cambio    de    algunos    tempi ,    así    como    de    las    cesuras, calderones,   etc.   es   algo   que   no   me   preocupa,   puesto   que   pertenece   al   ámbito   de   la interpretación,   algo   que   por   otra   parte   resulta   determinado   por   el   propio   discurso musical. A   partir   de   este   modelo   temporal   se   realizaba   una   división   áurea   de   su   duración   en segundos   (25   minutos   =   1500   segundos),   para   delimitar   así   cada   una   de   las   partes.   A esta   se   le   aplicaba   una   relación   de   los   tempi   en   sentido   decreciente   o   creciente   y   de modo    continuo,    teniendo    en    cuenta    la    división    áurea.    Se    le    añadía    además,    una ordenación   de   alturas   que   actuarían   como   polos   de   atracción   a   lo   largo   de   toda   la obra,   en   este   caso   una   serie   completa   de   relaciones   de   tercera   menor   ascendente   y descendente   que   tenían   que   ver   con   los   registros   agudo   y   grave,   relacionados   con   una distancia   de   semitono   en   cada   una   de   las   tres   partes.   Evidentemente,   ésta   disposición sería   orientativa,   si   bien   serviría   para   conducir   la   linealidad   que   la   propia   división temporal   conlleva.   El   propósito   era   el   de   mantener   una   distribución   formal   en   3 bloques,   en   la   que   cada   bloque   mantuviera   un   contenido   formal   idéntico,   reducido temporalmente a otro el nivel de división áurea. Modelo formal primario del Concierto. Ejemplo 14 A   partir   de   la   resolución   del   tiempo   real   del   contenido   de   la   obra   se   realizaba   una nueva   lectura   en   la   que   las   pulsaciones   de   cada   parte   se   relacionarían   al   tiempo   real. La   división   áurea   se   realizaría   posteriormente   de   acuerdo   con   estas.   Esto   implicaba   un recálculo   áureo   de   cada   uno   de   los   fragmentos.   De   ese   modo   se   adaptaba   el   sistema temporal a la lectura musical. Modelo formal de la primera sección. Ejemplo 15 De   este   recálculo   se   deducía   con   mayor   precisión   la   fragmentación   microformal   de cada   parte.   El   proceso   formal   delimitaría   también   la   densidad   de   cada   fragmento, modelado   de   forma   libre   teniendo   en   cuenta   la   división   áurea.   También   jugaría   un papel   importante   el   uso   de   la   interválica,   que   según   la   densidad   variaría   a   intervalos más   estrechos   o   más   amplios,   siempre   dentro   de   un   margen   de   6   semitonos   -el   resto de   intervalos   supone   su   inversión-.   Esto   sería   llevado   a   cabo   en   cada   uno   de   los fragmentos   de   la   obra,   no   sin   determinados   añadidos   compensados   con   omisiones   en las   partes   siguientes   o   anteriores.   En   el   ejemplo   15   se   muestra   precisamente   uno   de estos     añadidos,     el     correspondiente     a     la     primera     sección,     que     sería     también proporcional   al   fragmento   anterior.   La   división   formal   aquí   utilizada   también   serviría para   delimitar   el   tipo   de   compás   utilizado   a   lo   largo   de   toda   obra,   puesto   que   esta división   era   llevada   a   un   nivel   de   unidades   inferior   a   10   pulsaciones.   El   motivo   de   ello era   llegar   a   calcular   y   controlar   con   mayor   precisión   el   desarrollo   musical.   Así,   en   el inicio de la obra los compases serían 3/4-4/4 - 4/4- 3/4-4/4 - 3/4-4/4 - 4/4 -, etc. Un     procedimiento     semejante     se     utilizaría     en     una     de     mis     últimas     obras,     en sssssssshhh.....tk   para   cuarteto   de   flautas   (1999),   en   la   que   el   proceso   formal   se desarrollaba   de   modo   similar,   es   decir,   mediante   la   distribución   temporal   con   el   uso de   la   serie   áurea   y   una   realización   interválica   acumulativa   que   pasaba,   en   el   primer fragmento,   del   semitono   (1)   a   la   tercera   mayor   (4).   En   este   caso   también   se   utilizaba un   medio   de   relación   de   alturas   semejante   al   del   Concierto   para   violonchelo   para establecer    los    centros    tonales.    La    ordenación    partía    en    este    caso    de    Fa    y    se desarrollaba   en   distancias   de   quinta   superior   e   inferior   hasta   finalizar   con   la   nota   Si, polo    opuesto    del    círculo    de    quintas.    Cada    parte    de    la    pieza    utilizaba    su    quinta correspondiente, en dirección ascendente en el bajo y descendente en el agudo. Ejemplo 16 En   su   plasmación   final   se   mantenía   también   la   rigidez   de   la   división   por   compases directamente    relacionados    con    la    división    áurea    del    fragmento.    En    el    ejemplo siguiente    se    puede    observar    la    realización    de    la    parte    inicial    que    corresponde    al ejemplo 16. Ejemplo 17 Este   procedimiento   de   trabajo   ha   sido   utilizado   en   mis   obras   a   partir   de   Laments (1991),   y   lo   sigue   siendo   en   las   actuales,   si   bien   nunca   de   modo   exactamente   igual.   Si bien   el   modelo   de   partida   es   semejante,   el   modo   de   articular   y   de   combinar   los elementos   depende   siempre   del   carácter   de   la   obra   y   el   instrumental   utilizado.   No obstante,   en   otras   obras,   como   las   Double   Variations   (1994)   el   modo   de   realización difería   enormemente,   debido   sobre   todo   a   que   se   utilizaban   dos   temas   tonales   como germen   del   desarrollo   de   toda   la   obra.   Algo   parecido   ocurría   en   el   Concierto   para Acordeón ,   en   el   que   se   utilizaba   un   rondeau   de   Guillaume   Dufay.   En   ambos   casos,   tal   y como   ocurría   en   las   5   piezas   para   saxo   y   percusión,   era   el   elemento   temático   el   que determinaba el desarrollo formal e interválico. En   las   Double   Variations   se   utilizaban   dos   temas.   El   tema   principal   era   la   introducción de   "La   Creación"   de   Haydn ,   en   concreto   el   fragmento   inicial   de   la   "Representación   del caos" ,   y   el   tema   segundo,   el   inicio   de   la   "Obertura"   de   la   "Suite   Orquestal   nº   2"   de   J.S. Bach .   El   trabajo   era   ya   de   por   sí   un   reto,   puesto   que   construir   la   obra   sobre   dos   temas tan    significativos    no    resultaba    fácil.    No    se    trataba    pues    de    unas    variaciones convencionales,   ya   que   ni   siquiera   su   disposición   formal   -acontecer   en   el   tiempo   físico- se   comportaba   como   tal.   Así,   la   obra   empezaba   con   la   primera   variación   basada   sobre el    tema    de    Haydn,    seguida    por    otra    que    también    utiliza    al    mismo    tema    como referencial.    El    tema    principal    haría    su    aparición    después    de    la    segunda    variación aunque   anteriormente   existan   referencias   explícitas   a   aquel,   por   lo   que   su   aparición   no constituía   una   verdadera   sorpresa.   Las   variaciones   siguientes,   tercera   y   cuarta,   se basaban   sobre   el   tema   de   Bach,   el   cual   aparecería   superpuesto   al   final   de   la   cuarta variación   sobre   un   trepidante   obstinato   rítmico.   El   tema   era   aquí   iniciado   únicamente por   el   cuarteto   de   madera   y   continuado   por   el   resto   de   la   orquesta.   Las   últimas variaciones,    quinta    y    sexta    (finale),    eran    de    menor    duración    que    las    anteriores, resumiendo   las   ideas   de   los   dos   temas   superponiéndolos   y   combinándolos   de   muy distinto   modo.   La   construcción   de   la   duración   de   las   variaciones   se   basaba   aquí   en   un principio   de   reducción   temporal   desde   la   primera   a   la   última   variación,   en   la   que   esta última era, de hecho, una pequeña coda. Por   razones   obvias   de   espacio   no   es   posible   ejemplificar   todas   las   obras   mencionadas. Normalmente   he   utilizado   siempre,   en   cada   una   de   ellas,   un   proceso   formal   que difiere    de    la    anterior    con    un    firme    propósito    de    evitar    cualquier    repetición.    Los procesos   son,   sin   embargo,   notoriamente   parecidos   en   obras   continuas.   Incluso   en obras    que    guardan    cierta    distancia    también    se    observan    rasgos    comunes.    Como supongo   que   sucede   a   muchos   compositores,   a   menudo   me   he   encontrado   con   la paradoja   de   creer   haber   escrito   algo   muy   distinto   a   la   obra   justamente   anterior,   pero con   el   paso   del   tiempo   he   podido   observar   que   eso   no   era   así.   No   me   preocupa.   Cada día   me   siento   más   liberado   de   la   obligación   de   mantener   la   variedad   a   toda   ultranza. No   por   ello   mantengo   menor   rigor   a   la   hora   de   plantear   mi   trabajo.   Supongo   que   por educación   o   por   costumbre   no   me   siento   cómodo   en   una   obra   en   la   que   no   tengo   un elemento   de   continuidad   o   de   referencia.   La   única   referencia   motívica   o   temática   no me   sirve   tampoco   para   construir   todo   un   discurso   musical.   Por   otra   parte,   a   lo   largo de   mi   carrera   he   observado   que   en   demasiadas   ocasiones   se   cae   en   la   banalidad   de pretender    que    una    composición    pueda    realizarse    sin    planificación    alguna    o    que únicamente   pueda   concebirse   desde   el   contrario,   mediante   una   hiperplanificación.   Lo primero   me   resulta   difícil   de   concebir,   sobre   todo   cuando   tratamos   un   lenguaje   y   un modelo   expresivo   que   difieren   del   idioma   de   comunicación   cotidiano   -podríamos   decir tonalidad,   por   tratase   del   modelo   más   universal-.   La   capacidad   de   construir   mediante un     lenguaje     tonal     o     modal     -para     nombrar     únicamente     dos     procedimientos suficientemente   conocidos-,   no   depende   únicamente   de   la   capacidad   de   desarrollar, sino   de   la   capacidad   de   retener   un   modelo   formal   que   de   coherencia   al   discurso   final. Esto   es   especialmente   importante   en   cuanto   una   obra   difícilmente   es   terminada   en una   sola   sesión   de   trabajo,   lo   que   supone   un   cambio   anímico   constante   que   puede desfigurar la direccionalidad y coherencia de la composición. Por   otra   parte,   el   hipercontrol   puede   llegar   generar,   desde   mi   punto   de   vista,   un resultado   semejante   al   no   control.   Me   explico:   mientras   que   el   no   control   presupone una   capacidad   de   decisión   continuada,   dependiente   de   los   estados   de   ánimo   diversos   a lo   largo   del   período   de   la   realización   de   la   obra,   el   hipercontrol   puede   llevarnos   a   la paradoja   de   que   las   decisiones   puedan   ser   tomadas   con   una   ausencia   total   de   intuición o   intervención   de   su   autor.   El   serialismo   y   el   azar   se   encuentran   de   hecho   más   cerca que   no   alejados.   El   resultado   es   pues   semejante.   Yo   preciso   del   control   en   la   medida en   que   me   sirve   de   modelo,   pero   no   como   realización   final.   En   pocas   de   mis   obras   se mantiene   una   fidelidad   absoluta   al   procedimiento   ideado   desde   el   inicio,   puesto   que las     necesidades     intermedias     condicionan     el     discurso     final.     Esto     supone     una intervención   cuestionable   al   contexto   de   distribución   orgánica   de   la   composición,   algo que    en    mi    caso    considero    fundamental,    puesto    que    constituye,    de    hecho,    mi intervención. No   quiero   decir   que   con   ello   sea   contrario   a   otros   procedimientos,   ni   mucho   menos, cada    creador    concibe    su    propio    material    y    lo    adecua    a    sus    necesidades.    En    la actualidad   pretendo   que   mi   música   sea   entendida   por   el   mayor   número   posible   de personas   -eso   a   sido   siempre   mi   propósito-,   renunciando   a   posiciones   radicales   que por   otra   parte   nunca   he   tenido.   Opino,   como   Stravinsky,   que   hay   música   buena,   música mala   y   música   maestra.   Yo   intento   hacerla   lo   mejor   posible.   No   es   importante   si acierto   o   no,   ni   siquiera   me   preocupa,   lo   que   sí   me   interesa   es   el   intento   de   superación diaria que para mí conlleva la composición musical.