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Tensión-Relax
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Española del Siglo XX, Entorno a la Generación del 51»
Introducción
Joan
Guinjoan,
nacido
en
Riudoms
en
1931,
es
uno
de
los
compositores
catalanes
de
más
reconocido
prestigio
dentro
y
fuera
de
nuestro
país.
Aunque
a
menudo
se
le
ha
relacionado
con
la
generación
del
51
-
en
cuanto
a
su
edad
-
su
obra
empieza
diez
años
más
tarde,
ya
que
no
es
hasta
principios
de
los
60
cuando
la
música
de
Joan
Guinjoan
hace
irrupción
con
fuerza
en
el
mundo
de
la
composición.
Posee
también
obras
anteriores
a
esta
fecha,
pero
son
consideradas
por
el
propio
compositor
como
obras
de
formación.
El
hecho
de
que
Joan
Guinjoan
inicie
su
carrera
compositiva
a
edad
avanzada
lo
motiva
el
hecho
de
que
no
fue
la
composición
el
camino
elegido
inicialmente,
sino
que
este
sobrevino
con
posterioridad
a
la
carrera
pianística
que
brillantemente
le
llevaría
a
las
salas
de
conciertos,
y
es
esta
misma
la
que
le
produjo
indirectamente
una
preocupación
sobre
el
mundo
sonoro
que
acabó
superando
a
la
del
propio
pianista.
En
ello
influyeron
una
serie
de
factores
importantes.
En
primer
lugar,
en
aquellas
fechas
no
era
posible
realizar
en
los
conservatorios
catalanes
una
formación
musical
completa,
ni
incluso
como
pianista:
1
,
lo
que
le
llevó
a
buscar
otras
personalidades
fuera
de
dichos
centros
para
que
le
ayudaran
en
la
tarea
de
búsqueda,
algo
imprescindible
en
el
joven
creador.
A
ello
contribuyó
la
figura
de
Cristòfor
Taltabull,
que
resultó
ser
el
maestro
de
toda
una
generación
de
compositores
catalanes:
Mestres
Quadreny,
Josep
Soler,
Joan
Guinjoan,
etc.
,
quienes
tuvieron
en
él
un
punto
de
partida
que
les
habría
la
puerta
hacia
el
conocimiento
de
músicas
casi
desconocidas
en
la
España
de
entonces:
2.
Con
posterioridad
ampliaría
sus
estudios
de
composición
y
orquestación
en
la
Schola
Cantorum
de
París,
y
aunque
estos
fueron
cursos
de
talante
conservador,
le
proporcionaron
la
oportunidad
de
conocer
las
músicas
que
se
hacían
en
aquel
momento.
Joan
Guinjoan
ha
calificado
siempre
ese
período
como
muy
importante
en
su
vida
compositiva:
en
él
aprendió
el
dominio
de
la
orquestación,
y
el
del
contrapunto
y,
de
hecho,
su
obra
acusa
el
trabajo
realizado
en
esa
época,
pues,
aún
siendo
una
obra
netamente
contemporánea,
mantiene
siempre
vínculos
con
la
tradición,
ya
sea
con
un
tipo
escritura
que
siempre
parte
de
procedimientos
convencionales,
o
en
sus
formas
de
desarrollo
contrapuntístico, armónico y de otra índole.
La
trayectoria
como
compositor
no
ha
sido
nada
fácil
para
Joan
Guinjoan,
igual
que
para
la
mayoría
de
compositores
españoles
de
ese
período,
si
bien
su
carácter
le
ha
ayudado
a
abrirse
camino
en
un
mundo
hostil
hacia
la
música
contemporánea,
sobre
todo
el
mundo
de
la
sociedad
musical
catalana
de
mediados
del
siglo
XX,
y
ha
sido
esta,
junto
al
trabajo
duro de la tierra, la que probablemente ha influido en su música y le ha hecho 3.
Esa
característica,
junto
al
carácter
mediterráneo
de
su
música,
lo
hacen
un
compositor
singular
entre
los
demás
compositores
españoles
de
su
generación:4.
Es
precisamente
ese
color
el
que
hace
que
su
música
sea
tremendamente
personal
y
que,
a
pesar
de
la
necesidad
de
renovarse
en
cada
una
de
sus
obras,
-
5
-
su
música
mantenga
una
continuidad
y
colorido
que
la
hace
reconocible
por
el
oyente
como
suya.
No
es,
sin
embargo,
el
carácter
Mediterráneo
de
su
música
algo
que
implique
visceralidad
-
por
otra
parte
siempre
asociado
con
la
cultura
mediterránea
-,
sino
todo
lo
contrario.
Joan
Guinjoan,
ha sido y es un hombre muy preocupado por el material sonoro: 6.
Su
producción
musical
parte
de
un
lenguaje
serial
que
tiene
en
Schönberg
su
punto
de
partida
y
referencia
ineludible7,
y
se
dirige
con
el
paso
del
tiempo
hacia
un
tratamiento
aleatorio
que
se
incrementa
día
a
día,
derivado
de
la
búsqueda
de
nuevos
horizontes
que,
por
otra
parte,
tenían
en
ese
modo
de
expresión
junto
a
la
búsqueda
de
nuevas
grafías,
su
último
destino.
En
la
actualidad,
Guinjoan
tiende
hacia
un
retorno
a
una
formulación
de
escritura
tradicional,
lejos
de
esnobismos
e
influencias
de
falsa
modernidad,
buscando
un
mayor
entendimiento
entre
compositor
e
intérprete,
y
huyendo
de
los
elementos
de
libertad
excesiva
que
impiden
en
ocasiones
una
verdadera
comprensión,
además
de
provocar excesivas confusiones.
Esa
búsqueda
de
formulaciones
musicales
siempre
distintas,
y
esa
necesidad
de
encontrar
nuevas
ideas,
que
tienen
a
menudo
en
el
análisis
de
obras
de
otros
compositores
su
punto
de
partida,
hace
que
su
música
resulte,
a
menudo,
ecléctica,
algo
por
otra
parte
innato
en
la
cultura
mediterránea.
Pero
es
precisamente
eso,
el
saber
aunar
los
elementos
de
distinta
índole
para
darles
un
contenido
de
bloque
único,
lo
que
hace
del
compositor
un
caso
excepcional,
a
pesar
de
que
el
oyente
pueda
encontrarse
sumergido
dentro
de
un
mundo
de
color
exuberante
que
le
lleva
a
través
de
un
caleidoscopio
hacia
una
dirección
variable,
pero
que
resulta
siempre
la
acertada
en
el
acontecer
del
tiempo
sonoro.
No
hay
duda
de
que,
en
esto,
la
influencia
de
los
estudios
realizados
en
la
Schola
Cantorum
resultaron
definitivos
para
lograr
ese
color
instrumental
necesario
y
poder
así
transmitir
a
la
orquesta
sus
ideas
con
claridad
y
seguridad
de
maestro.
Precisamente
esa
es
una
de
las
características
de
la
música
de
Guinjoan:
sus
orquestaciones
suenan
siempre
muy
llenas,
de
volumen
casi
impresionista,
y
de
hecho
conocida
es
la
influencia
que
ejercen
en
él
las
sublimes orquestaciones de Ravel o Debussy.
Sin
embargo,
a
pesar
del
respeto
y
la
admiración
que
Guinjoan
profesa
hacia
Schönberg,
su
música
no
posee
excesivas
influencias
de
aquél,
excepto
en
lo
que
respecta
a
la
honestidad
y
rigor
en
el
trabajo,
en
el
cual
no
hay
una
búsqueda
de
la
modernidad
por
simple
modernidad,
sino
la
búsqueda
de
lo
nuevo
como
idea
artística
per
se:
8.
Por
ello
el
serialismo
de
Guinjoan
es
un
serialismo
ingenuo
y
utilizado
raramente,
ya
que
se
prefieren
otros
modelos,
como
por
ejemplo
los
derivados
del
desarrollo
motívico
que
impregna
buena
parte
de
sus
obras,
y
que
tienen
más
que
ver
con
las
formulaciones
de
Anton
Webern
que
con
las
de
Schönberg
que,
por
otra
parte,
resultan
necesarias
para
eliminar
el
concepto
de
desarrollo
clásico
sobre
un
tema
o
motivo
temático,
lo
cual
es,
además,
el
propósito formulado en la totalidad de sus obras.
Sin
duda,
podríamos
alargar
el
discurso
sobre
la
música
de
Guinjoan,
pero
este
no
es
nuestro
cometido,
sino
el
que
creemos
más
creativo:
observar
cómo
se
articula
la
música
de
nuestro
compositor
y
analizar
así
el
aspecto
humano
junto
a
su
razonamiento
interno,
para
conocer
de
ese
modo
mejor
las
formulaciones
que
resultan
siempre
difíciles
de
apreciar
externamente,
y
a
veces
resultan
imposibles
de
definir.
Para
ello
vamos
a
realizar
el
análisis
de
dos
obras
aparentemente
dispares
tanto
en
su
concepción
como
en
su
instrumentación:
Tensión-Relax
para
multipercusión,
y
Música
per
a
violoncel
i
orquestra
que,
como
su
título
indica, se trata de un Concierto para violonchelo y orquesta.
TENSION-RELAX
Tensión-Relax
fue
escrita
en
1972
y
es
una
de
las
obras
para
instrumento
solo
más
importantes
en
el
catálogo
del
compositor.
La
obra
ha
sido
interpretada
por
todo
el
mundo,
y el propio compositor la tiene en gran estima: 9.
Esta
obra
es
un
claro
ejemplo
del
eclecticismo
en
la
música
de
Guinjoan.
En
ella
se
hallan
desde
elementos
rítmicos
de
absoluta
precisión,
hasta
elementos
de
absoluta
libertad,
que
culminan
en
una
improvisación
que
deja
entera
libertad
de
elección
al
intérprete.
La
obra
utiliza
un
solo
percusionista,
con
un
aparato
instrumental
cuantioso
que
da
rendida
cuenta
de
la
dificultad
de
su
interpretación.
Debido
a
la
cantidad
de
instrumentos,
al
inicio
de
la
partitura
aparece
el
gráfico
de
la
distribución
de
los
instrumentos,
lo
que
resulta
imprescindible para poder ejecutar la obra:
Ejemplo 1
Esta
distribución
instrumental
fue
realizada
por
el
propio
Guinjoan,
ya
que
resultaba
necesaria
para
controlar
a
la
perfección
los
movimientos
necesarios
para
su
ejecución.
Por
otra
parte
el
gran
número
de
instrumentos
implica
un
uso
abundante
de
signos
no
convencionales,
sobre
todo
en
lo
que
respecta
a
la
diferencia
de
la
notación
de
un
instrumento
a
otro.
El
conocer
el
significado
de
estos
resulta
imprescindible
tanto
para
interpretar como para poder leer la obra.
Ejemplo 2
Joan
Guinjoan,
a
pesar
de
todo,
la
concibió
y
escribió
de
forma
tradicional
y
sin
utilizar
la
mayoría
de
dichos
pictogramas,
los
cuales
fueron
determinados
con
posterioridad
y
propuestos
por
la
editorial,
con
el
fin
de
simplificar
su
ejecución.
En
todo
caso,
la
obra
es
un
claro
reflejo
de
la
necesidad
de
búsqueda
tímbrica
en
el
compositor,
algo
que
para
él
es
imprescindible;
búsqueda
que
va
siempre
más
allá
de
una
tímbrica
convencional
al
encuentro
de
nuevas
texturas
y
nuevos
colores
que,
por
otra
parte
son
innatos
en
la
música
mediterránea,
y
que
paradójicamente
tuvieron
en
Schönberg
su
punto
de
partida:
10.
Joan
Guinjoan
ha
utilizado
siempre
el
timbre
como
un
elemento
importante
de
su
concepción
musical,
aunque
su
punto
de
partida
ha
sido
frecuentemente
intuitivo
y
no
basado
en
estudios
morfológicos
del
contenido
intrínseco
del
sonido.
Por
ello
hay
siempre
algo
de
improvisación
en
la
distribución
tímbrica,
lo
que
hace
a
veces
difícil
determinar
analíticamente su construcción y contenido musical.
En
todo
caso,
y
siguiendo
las
pautas
orientativas
de
lo
que
él
mismo
cita
en
su
libro
Ab
Origine
y
remitiéndonos
a
las
propias
partituras,
podemos
resumir
los
elementos
utilizados
por Guinjoan en buena parte de sus obras en los siguientes:
a/ Desarrollo de elementos tímbricos
b/
Uso
de
elementos
simples
de
tipo
motívico-celular
como
medio
del
desarrollo
contrapuntístico de la obra.
c/
Mezcla
de
ideas
compositivas,
tomadas
en
algunos
casos
de
músicas
ajenas
a
su
propia obra.
d/ Investigación continua sobre nuevos procedimientos.
Todos
estos
elementos
se
dan
cita
a
menudo
a
lo
largo
de
una
sola
obra,
pero
unidos
de
tal
modo
que
se
integran
en
un
mundo
de
coherencia,
que
incluso
parece
difícil
de
lograr
en
primera
instancia.
Esto
da
rendida
cuenta
de
la
capacidad
de
audición
del
fenómeno
sonoro
que
el
compositor
posee
al
escribir
la
partitura,
y
que
sin
duda
tiene
su
origen
en
su
trabajo
como
intérprete
y
director,
que
le
han
proporcionado
un
bagaje
suficiente
para
controlar
el
acontecer
musical,
evitando
sorpresas
en
la
búsqueda
de
nuevas
formulaciones
tímbricas.
Téngase
en
cuenta,
además,
que
utilizar
una
gran
diversidad
de
elementos
en
una
misma
obra
puede
llevar
al
agotamiento
en
su
escucha.
Sin
embargo,
no
es
posible
controlar
completamente
el
acontecer
de
las
distintas
ideas
que
rigen
cualquier
obra,
y
debe
ser
la
intuición
la
que
finalmente
debe
determinar
su
dirección,
algo
que
por
otra
parte
es
innato
en Guinjoan.
RELACION TIMBRICA-INSTRUMENTAL
Como
se
ha
citado
anteriormente,
la
obra
utiliza
un
instrumental
considerable,
pero
en
el
que
hay
una
relación
obvia:
3
timbales,
3
bongos,
3
cencerros,
caja
-
tambor
redoblante
-
tom
tom
(3),
3
temple
blocks,
todos
ellos
ordenados
de
grave
al
agudo.
Esta
relación
en
grupos
de
tres
elementos,
puede
parecer
inicialmente
anecdótica,
pero
tendrá
seria
influencia
en
todos
los
parámetros
musicales,
incluso
en
el
aspecto
formal,
lo
cual
analizaremos más tarde.
El
instrumentista
no
sólo
se
servirá
de
las
dos
manos
con
baquetas
duras,
blandas,
etc.,
sino
que
utilizará
el
codo,
la
palma
de
la
mano,
el
puño,
y
uno
de
los
pies
para
poder
tocar
los
instrumentos.
El
utilizar
los
dos
pies
hubiese
comportado
que
el
ejecutante
estuviera
sentado,
con
lo
que
perdería
agilidad
de
interpretación.
Los
timbales
son
los
únicos
instrumentos
que
poseen
una
afinación
temperada,
la
cual
mantienen
de
forma
fija
a
lo
largo
de
toda
la
obra.
Dicha
afinación
es
la
siguiente
fa#-
si
-
mi,
es
decir,
una
relación
de
cuartas
ascendentes.
Esta
afinación
provoca
la
sensación
auditiva
de
que
coexiste
en
la
obra
un
sentir
tonal,
casi
tradicional,
en
el
uso
de
estos
instrumentos11,
lo
que
resulta
curioso
en
su audición y contrasta con el uso, nada convencional, del resto del aparato instrumental.
EL PROCESO FORMAL
La
obra
contiene
una
serie
de
elementos
importantes
que
son,
a
nuestro
entender,
determinantes,
sobre
todo
en
cuanto
a
su
concepción
formal,
de
los
cuales
deriva
todo
el
rosario
de
ideas
que
se
comporta
como
un
desarrollo,
en
el
que
la
repetición
únicamente
es
utilizada
en
elementos
celulares
de
pequeña
extensión,
y
que
son,
además,
continuamente
variables. Estos elementos se podrían resumir en los siguientes:
a/ Pulsación
b/ Ritmos fijos
c/ Libertad
Estos
elementos
se
encuentran
frecuentemente
mezclados
entre
sí,
manteniendo
la
dualidad
de
pulsación
como
equivalente
de
la
medición
temporal
absoluta,
y
libertad
como
azar
absoluto:
ambos
son,
además,
de
contenido
extremo,
mientras
que
los
ritmos
fijos
son
utilizados
en
determinados
momentos
y
completamente
aislados.
De
hecho,
la
obra
parte
de
la
pulsación
más
simple,
la
de
negra,
para
culminar
en
la
improvisación,
que
mantiene
una pulsación continua hasta el fin de la obra, en el cual ésta se diluye poco a poco.
En
la
realización
del
análisis
ayuda
enormemente
la
enumeración
realizada
por
el
propio
compositor,
y
que
gobierna
prácticamente
cada
uno
de
los
nuevos
acontecimientos
que
ocurren
a
lo
largo
de
la
obra.
De
hecho,
cada
uno
de
ellos
determina
el
fin
de
lo
anterior,
a
la
vez
que
el
inicio
de
lo
siguiente,
que
normalmente
es
siempre
distinto
e
incluso,
a
veces,
muy
distinto.
Es
precisamente
esto
lo
que
dificulta
su
análisis,
y
lo
que
para
el
lector
podría
resultar
complejo
sin
poseer
un
pequeño
guión
como
ayuda.
Para
ello,
en
primer
lugar
vamos
a
clasificar
los
números
de
ejecución
obedeciendo
a
un
orden
basado
en
el
criterio
de elementos establecido anteriormente:
•
1.- Pulsación (negra)
•
2.- Ritmos fijos
•
3.- Pulsación (tendente a la desintegración)(corchea)
•
4.- Ritmos fijos
•
5.- Pulsación (pasando de la desintegración a la regularidad métrica) (dos semicorcheas)
•
6.- Libertad + ritmos fijos
•
7.- Ritmos fijos
•
8.- Libertad (tendente a la pulsación)
•
9.- Ritmos determinados (tendentes a la desintegración)
•
10.- Pulsación (negra con puntillo)
•
11.- Pulsación + ritmos derivados de los anteriores.
•
12.- Pulsación + ritmos determinados
•
13.- Ritmos determinados (tendentes a la pulsación)
•
14.- Ritmos determinados + pulsación retardada
•
15.- Ritmos fijos
•
16.- IMPROVISACION
•
17.- Pulsación (con desintegración de la improvisación)
•
18.- Ritmos fijos + pulsación ( tendente a la desintegración)
Este
listado
de
la
participación
de
elementos
a
lo
largo
de
toda
la
obra
puede
parecer
como
tal,
poco
coherente,
e
incluso
nada
claro.
Por
ello
lo
exponemos
en
un
cuadro
gráfico
que
aclarará, sin duda, la evolución de dichos elementos a lo largo de la obra:
Ejemplo 3
Es
curioso
observar
de
antemano
que
la
repetición
que
existe
del
número
de
instrumentos
en
grupos
de
3
aparece
también
reflejada
aquí;
los
elementos
de
pulsación
lo
hacen
en
grupos
de
3,
al
igual
que
los
de
libertad,
que
aparecen
con
claridad
únicamente
3
veces
a
lo
largo
de
toda
la
pieza.
También
se
puede
observar
que
en
la
obra
se
produce
una
cierta
ambigüedad
formal,
en
la
que
los
elementos
se
reparten
libremente
a
lo
largo
de
ella,
de
modo
que
sólo
en
la
improvisación
del
número
16
aparecen
los
3
simultáneamente.
Es
la
culminación
de
todo
un
proceso
de
continua
variación,
que
paradójicamente
tiene
en
la
improvisación (máxima libertad) su punto álgido de exactitud rítmica.
Si
bien
el
elemento
de
pulsación
es
claro,
no
lo
son
tanto
los
de
ritmo
fijo
y
libertad,
los
cuales
engañosamente
pueden
parecer
fuera
de
control
e,
incluso,
que
no
mantienen
un
rigor
de
estructuración
cuando
por
otra
parte,
en
una
obra
para
percusión
en
la
que
el
ruido
es
el
elemento
musical
puro,
parece
necesario
e
incluso
obligado
para
que
no
se
transforme
en
un
continuo
ir
y
venir
de
motivos
e
ideas
sin
sentido.
Guinjoan
estructura
ambos
muy
claramente,
pero
desde
un
punto
de
partida
muy
clásico
que
recuerda
al
uso
que
Varèse
hace
en
Ionisation
del
tema,
y
que
tiene
en
ideas
de
tipo
motívico
su
punto
de
partida.
Para
ello
vamos
a
canalizar
individualmente
cada
uno
de
esos
elementos,
para
poder
analizarlos
independientemente.
RITMO, ESTRUCTURACION Y DESARROLLO DEL MATERIAL
Es
evidente
que
en
una
pieza
para
percusión
de
estas
características
en
la
que
apenas
se
utilizan
instrumentos
temperados,
lo
que
va
a
primar
por
encima
de
todo
va
a
ser
el
ritmo
y
su
desarrollo
mediante
estructuras
de
aumentación
y
disminución
de
diversa
índole,
o
sea,
mediante
una
idea
de
organización
que
proporcione
coherencia.
El
desarrollo
rítmico
de
la
pieza
es
sumamente
rico
en
la
creación
de
nuevos
elementos,
y
para
ello
utiliza
dos
formas
de
desarrollo.
Que
el
desarrollo
rítmico
sea
rico
es
algo,
por
otra
parte,
imprescindible
en
una obra. Dichos elementos son los siguientes:
a/ El ritmo estricto, escrito con valor absoluto.
b/
El
ritmo
libre,
escrito
con
relación
a
pulsación
determinada
(a
modo
de
mancha
rítmica que le ensombrece).
a/ EL RITMO ESTRICTO
Este
es
desarrollado
a
partir
de
varias
células,
las
cuales
parten
básicamente
del
ritmo
inicial
efectuado por el bombo de pedal, y que va a constituirse como elemento básico generador:
Ejemplo 4
Este
ritmo,
junto
a
sus
posibles
combinaciones,
se
va
a
mantener
durante
un
largo
período
de
tiempo,
siempre
intercalado
con
otros
elementos:
pulsación
y
trino
mantenido.
Dicho
elemento
rítmico
utiliza,
además,
unas
variaciones
específicas
que
progresivamente
van
a
tomar
forma
a
partir
de
él,
y
que
incluso
se
van
a
desarrollar
hasta
organizar
elementos
concretos nuevos.
De tipo ternario (tresillo) De tipo binario
Ejemplo 5
Hay
que
decir,
sin
embargo,
que
dichos
ritmos
no
parecen
haber
sido
organizados
de
modo
que
progresivamente
vayan
tomando
forma
como
tales,
sino
que
estos
se
comportan
como
módulos
independientes
en
los
cuales
el
ritmo
aparece
variado
y
continuamente
distinto.
Para
ello,
Guinjoan
mantiene
un
orden
a
lo
largo
de
la
obra,
que
se
constituye
únicamente
de
pequeños
elementos
desarrollados
mínimamente
y
en
distintas
direcciones,
que
tienen
en
común
el
número
de
pulsaciones,
elementos
dentro
de
agrupaciones
variables,
y
un
largo
etc.
De
ese
modo,
creemos
más
útil
enumerar
cada
uno
de
los
que
son
significativos
en el contexto global, para que así podamos llegar a conclusiones que resulten de utilidad.
1.-
Elemento
de
ritmo
fijo
(número
2).
Se
desarrolla
en
dos
direcciones,
un
elemento
en
tresillo,
y
otro
en
crecimiento
por
adición
de
elementos.
Obsérvese
cómo
el
primero
crece
hacia
un
número
de
6
notas,
mientras
que
el
segundo
mantiene
un
número
de
pulsaciones
(en
total
17
semicorcheas)
desde
el
primer
elemento
en
desarrollo
hasta
el
último.
Este
se
repite un total de 5 veces.
Ejemplo 6
2.-
Elemento
de
ritmo
fijo
(número
4).
Toma
como
punto
de
partida
varios
elementos
distintos:
Ejemplo 7
Dichos
elementos
se
desarrollan
de
forma
modular,
es
decir,
mediante
combinaciones
distintas que utilizan los mismos elementos constructivos:
Ejemplo 8
3.-
Desarrollo
del
elemento
aparecido
como
pulsación
ampliada
en
la
parte
final
del
número
2,
y
que
se
constituye
como
elemento
generador
en
el
número
5.
Este
es
ya
una
ampliación
del concepto de tres elementos que aparece ya en el número de instrumentos utilizados (3):
Ejemplo 9
Reaparece en el número 5 en los timbales con la agrupación rítmica siguiente:
Ejemplo 10
Al ser combinado con los otros instrumentos produce la siguiente combinación rítmica:
Ejemplo 11
Esta
combinación
va
a
finalizar,
mediante
un
uso
combinado
de
los
elementos
hacia
el
final
del número 5, con el accelerando rítmico y los calderones de los cencerros.
4.-
Elemento
rítmico
fijo
con
disminución
temporal
(número
6),
el
cual
mantiene
una
disminución
progresiva
del
silencio
intermedio,
a
la
vez
que
utiliza
una
aumentación
rítmica
del elemento citado en el ejemplo 9:
Ejemplo 12
5.-
Combinatoria
de
elementos
con
retorno
a
pulsaciones
de
ritmo
simple
(número
7).
Empezando
en
una
combinación
rítmica
compleja
que
tiene
su
origen
en
los
números
2
y
4,
lleva
el
acontecer
musical
a
un
ritmo
fijo
que
es
repetido
3
veces
completo,
finalizando
en
una disminución por supresión de elementos.
Ejemplo 13
6.-
Elemento
rítmico
no
retrogradable
(número
9).
La
no
retrogradación
no
es
literal,
ya
que
no
se
retrograda
nota
a
nota,
sino
que
se
retrogradan
los
elementos
rítmicos,
es
decir,
se
oponen unos a otros de forma modular y su aspecto cambia sensiblemente:
Ejemplo 14
7.-
Elemento
rítmico
como
oposición
a
la
pulsación
(número
11).
Es
una
derivación
del
elemento inicial, que se superpone a una pulsación de negra continua:
Ejemplo 15
8.-
El
elemento
rítmico
combinado
de
2
semicorcheas-corchea
(número
12).
Actúa
como
proceso
previo
al
de
la
pulsación
de
grupos
de
2
semicorcheas
(ejemplo
9),
que
será
además
en el que culminará.
Ejemplo 16
9.-
Elemento
de
grupo
de
5
y
6
notas
(número
13),
que
será
utilizado
posteriormente
en
el
número
15,
siendo
además
punto
de
culminación
del
aparecido
aisladamente
en
el
número
2.
Ejemplo 17
Dentro
de
esta
combinación
de
notas
rápidas
que
va
ejerciendo
cada
vez
más
peso
en
la
obra, aparece también el ritmo base de ella, como gesto de tipo leit-motiv.
Ejemplo 18
10.-
Disminución
rítmica
del
elemento
inicial
con
desarrollo
(número
14).
En
este
caso
aparece
un
collage
de
elementos
anteriores,
el
cual
se
inicia
con
elementos
derivados
del
número 4 (a), del número 12 (b), y del elemento inicial en disminución (c).
Ejemplo 19
11.-
Culminación
rítmica
(número
15).
Los
elementos
rítmicos
que
aparecen
aquí
no
conllevan
nada
nuevo
ya
que
son,
en
realidad,
la
combinación
de
los
elementos
anteriores
pero
en
disminución
rítmica,
lo
cual
implica
un
aumento
de
la
tensión
que
culminará
en
la
siguiente
sección
con
la
improvisación.
En
esta
parte,
destaca
el
uso
del
quintillo
de
fusas,
que
hasta
el
momento
había
aparecido
únicamente
en
el
número
13.
Aquí,
sin
embargo,
no
se
utiliza
el
seisillo,
que
también
se
hallaba
en
él,
sino
que
este
es
intercambiado
por
el
de
4
fusas.
Al
principio
aparece
el
elemento
inicial
que,
como
se
puede
observar,
se
ha
transformado
progresivamente.
Ejemplo 20
Posteriormente
aparece
el
grupo
de
cinco
y
cuatro
fusas,
que
lo
hará
de
nuevo
retrogradado
hacia
el
final
de
esta
parte,
la
cual
se
constituye
como
éxtasis
rítmico
en
el
que
se repiten continuamente los mismos elementos, cambiando únicamente su timbre.
Ejemplo 21
12.-
La
improvisación
(número
16).
Esta
es,
sin
duda,
la
parte
más
importante
de
la
obra
y
es, de hecho, la culminación de los elementos anteriores añadiendo la libertad de ejecución.
No
escapa
a
la
escucha
de
cualquier
oyente
la
gran
influencia
del
Jazz
que
contiene
el
fragmento,
12.
Dicha
idea
es
evidente,
ya
que
utiliza
un
elemento
característico
de
ella
que
es
utilizado
habitualmente
en
las
improvisaciones
de
la
batería
de
jazz:
la
pulsación
continua
en
los
platos
de
charles.
Al
observar
los
ritmos
que
en
ella
participan
es
fácil
preguntarse
si
realmente
no
fue
este
el
principio
organizador
de
la
obra,
es
decir,
la
puesta
en
escena
del
material
primario
que
participa
en
ella,
siendo
en
realidad
el
resto
de
la
obra
el desarrollo de estos.
Ejemplo 22
Guinjoan
utiliza
en
esta
sección
una
curiosa
forma
de
improvisación
que
resulta
en
todo
caso
espectacular
al
observar
la
partitura,
a
pesar
de
que
ese
no
sea
su
propósito
13.
En
ella
el
instrumentista
elige
el
ritmo
y
el
instrumento
sobre
el
cual
realizarlo
junto
a
la
dinámica
deseada.
Unicamente
prevalece
como
idea
fija
la
pulsación
constante,
el
resto
es
de
libre
elección.
13.-
Elemento
rítmico
en
evolución
progresiva
sobre
pulsación
(número
17).
Las
células
rítmicas
que
aquí
aparecen
lo
hacen
en
evolución
rítmica
constante,
aunque
su
composición
interna
se
halla
directamente
vinculada
con
los
ritmos
previos
a
la
improvisación,
e
incluso
con ella misma.
Ejemplo 23
14.-
Elemento
principal
y
coda
final
(número
18).
La
pieza
termina
con
un
desplegamiento
rítmico
en
el
que
sólo
interviene
el
elemento
base
junto
a
un
perdendosi
en
los
instrumentos
de
planchas
metálicas
a
la
vez
que
un
glissando
en
los
timbales,
que
se
realiza
por
primera
y
última
vez.
Parece
aquí
que
la
obra
sintetiza
en
su
final
-
además
de
dar
a
entender
por
vez
primera
y
con
gran
claridad
-
su
motivo
rítmico
principal,
repitiéndolo
en
distintos
grupos
de
instrumentos
homogéneos,
y
en
un
total
de
6
veces,
tres
veces
en
los
instrumentos
de
membrana
y
las
otras
tres
en
los
instrumentos
de
pequeña
percusión,
separados
cada
uno
de
ellos
por
un
silencio
de
corchea
que
se
halla,
en
realidad,
completado con la pulsación continua:
Ejemplo 24
No
deja
de
ser
curioso,
que
de
nuevo
aparezca
la
relación
sobre
grupos
de
3
repeticiones
-
recuérdese
que
la
pulsación
también
lo
hace
en
grupos
siempre
de
tres
corcheas
-,
y
quizá
sea
casualidad
el
hecho
de
que
18
es
múltiplo
de
tres
o,
lo
que
es
lo
mismo,
seis
veces
tres,
aunque
quizá
esto
sean
conjeturas
nuestras,
a
pesar
de
que
no
por
ello
dejan
de
ser
significativas en su estructuración global.
b/ EL RITMO LIBRE, ESCRITO CON RELACION A PULSACION DETERMINADA.
Una
característica
importante
que
contiene
la
obra
es
la
de
la
relación
existente
del
ritmo
con
una
pulsación,
la
cual
es
efectuada
en
constante
transformación
tanto
tímbrica
como
en
su
aspecto
rítmico,
mediante
el
uso
de
distintos
valores:
negra,
corchea,
negra
con
puntillo,
dos
semicorcheas,
etc..
Dichas
formas
de
pulsación
implican
por
sí
mismos
una
regularidad
rítmica
que
suple
a
un
posible
ritmo
fijo
(entendiendo
éste
como
un
ritmo
de
notación
tradicional,
y
por
tanto
de
continuidad
temporal
fija),
a
la
vez
que
permiten
distintas
formas
de
improvisación
rítmica
sobre
ellos,
de
tal
modo
que
le
proporcionan
un
elemento
de
azar
que,
por
sus
propias
características
de
libertad,
va
a
ser
distinto
en
cada
una de las interpretaciones que, por otra parte, es lo que el compositor pretende.
Estos
elementos
de
azar
los
encontramos
a
lo
largo
de
toda
la
obra
y.
aunque
poseen
aspecto
distinto,
son
en
realidad
generados
desde
una
misma
idea
de
libertad
que
tiene
siempre,
como
punto
de
confluencia,
el
acompañamiento
de
distintas
formas
de
pulsación.
Véanse
aquellos
que
-
aparte
de
la
improvisación
-
aparecen
mayor
número
de
veces,
y
que
por ello merecen ser mencionados:
1.- Forma libre de velocidad de pulsación variable:
Ejemplo 25
2.- Elemento de tempo totalmente libre en oposición a pulsación:
Ejemplo 26
3.- Pulsación en trémolo de tempo libre:
Ejemplo 27
4.- Elemento en pulsación determinada, pero con apariencia indeterminada:
Ejemplo 28
Con
lo
dicho
hasta
aquí
podemos
comprobar
que
el
uso
rítmico
es
tratado
de
forma
contrapuntística,
y
se
halla
lejos
de
un
procedimiento
más
o
menos
matemático
que
ha
regido
la
mayor
parte
de
obras
para
percusión
del
siglo
XX.
La
obra
es,
sin
duda,
meramente
intuitiva.
En
ella,
los
elementos
que
participan
son
repetidos
insaciablemente
y
continuamente
transformados,
aunque,
en
realidad
es
sólo
el
elemento
inicial
el
que
se
repite íntegro a lo largo de toda la obra.
A
pesar
de
que
Guinjoan
huye
de
procedimientos
derivados
del
desarrollo
vistos
desde
la
óptica
clásica,
la
obra
se
basa
en
ellos,
aún
con
un
seccionamiento
brutal
en
el
que
cada
parte
parece
erigirse
en
centro
de
la
obra,
y
pese
a
que
estén
unidos
uno
al
otro
fuertemente
mediante
elementos
improvisatorios
en
los
que
el
ruido
puro
como
tal
se
ordena
frente
a
su
normal
desorden.
No
hay
duda
de
que
la
influencia
de
obras
como
Zyklus
de
Stockhausen
y
Psappha
de
Xenakis
se
dejan
notar
en
la
obra,
si
bien
en
Zyklus,
Stockhausen
pretendía
construir
sobre
la
libertad
un
modo
de
codificación
que
le
diera
sentido
de
coherencia,
y
Xenakis,
en
Psappha,
realizaba
todo
lo
contrario
partiendo
de
la
pulsación
como
elemento
inmediato,
Guinjoan
realiza
una
simbiosis
entre
ambos,
en
la
que
es
latente
la
influencia
de
la
tradición
e
incluso,
diríamos
más,
no
pretende
huir
de
esta,
sino
construir a partir de ella con un lenguaje de integración de distintas formas de expresión.
Además
de
la
influencia
antedicha,
no
hay
duda
de
que
existe
una
influencia
del
Jazz
a
lo
largo
de
toda
la
obra
y,
en
concreto,
del
manejo
de
la
batería
de
Jazz
que
Guinjoan
conoce
perfectamente
por
sus
experiencias
de
juventud.
Desde
la
disposición
de
los
instrumentos
-
que
es
básicamente
la
disposición
de
una
batería
de
Jazz
-
hasta
el
manejo
de
estos,
continuamente
tenemos
la
sensación
de
encontrarnos
en
un
mundo
nada
desconocido,
pero
que
resulta
a
la
vez
desconcertante
por
lo
novedoso
de
su
tímbrica.
No
hay
duda
de
que
Guinjoan
conseguía
con
esta
obra
uno
de
sus
mejores
logros
en
su
carrera
compositiva
que
le
llevaría,
además,
a
componer
otras
obras
para
el
mismo
instrumento
pues
lo
domina
técnicamente a la perfección.
A
lo
largo
de
la
obra
aparece
también
una
de
las
grandes
características
de
su
música,
que
también
podremos
observar
en
el
concierto
para
violonchelo:
la
continua
búsqueda
de
nuevos
procedimientos
de
ejecución,
que
en
este
caso
se
ven
acentuados
por
el
uso
de
todos
los
medios
posibles
que
tiene
el
intérprete
al
alcance
de
su
mano
para
golpear
un
instrumento,
es
decir:
golpear
con
la
mano,
con
el
codo,
con
todo
tipo
de
baquetas,
y
un
largo
etc..
De
hecho,
da
la
sensación
de
que,
en
realidad,
no
hay
ya
otra
forma
posible
de
golpear
el
instrumento,
ya
que
se
han
agotado
todas,
e
incluso
estas
se
han
llevado
al
límite
de
lo
posible.
Esta
búsqueda
de
nuevas
formas
de
percutir
tiene
también
influencia
en
la
producción
tímbrica,
que
es
en
la
obra
algo
sorprendente,
aunque
también
cabría
decir
que
es
sorprendente
en
toda
la
música
de
Guinjoan
y
posiblemente
forme
parte
de
ese
colorido
particular que adorna toda su obra.
Pero
vayamos
a
la
siguiente
obra
que,
por
tratarse
de
una
obra
orquestal
con
instrumento
solista,
es
más
rica
en
matices,
ya
que
en
este
caso
no
se
va
a
tratar
de
una
forma
de
controlar
el
ruido,
sino
de
un
modo
de
desarrollar
el
discurso
musical
a
partir
de
una
idea
celular
ínfima,
algo
que
tiene
mucho
que
ver
con
lo
visto
hasta
el
momento,
y
no
sólo
en
cuanto
a
los
procedimientos
de
desarrollo,
sino
también
en
cuanto
al
uso
tímbrico
de
la
orquesta y, sobre todo, del instrumento solista.
Notas:
1
DIALEGS
A
BARCELONA.
Joan
Guinjoan
-
Josep
M.
Mestres
Quadreny.
Barcelona
1988.
Ed.
Ayuntamiento
de
Barcelona. Pág. 11.
2 Ibídem. Pág. 15.
3
ALBET,
Montserrat.
Prólogo
del
libro
"Ab
Origine"
escrito
por
Joan
Guinjoan.
Barcelona
1981.
Ed.
Ambit.
Pág.
51
4 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan - Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 82.
5 GUINJOAN, Joan: Ab Origine. Barcelona 1981. Ed. Ambit. Pág. 61.
6 ALBET, Montserrat. Ab Origine. Pág. 52
7
En
su
faceta
de
director
de
orquesta,
Guinjoan
ha
dirigido
en
numerosas
ocasiones
la
obra
del
compositor
alemán,
y
algunas
de
sus
interpretaciones
-
Suite
Op.
29,
Concierto
de
cámara
nº
9,
etc.
-
con
Diábulus
in
Música son ya antológicas.
8 GUINJOAN, Joan. Ab Origine. Pág. 65.
9 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan - Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 66.
10
BOULEZ,
Pierre.
Le
timbre
et
l'ecriture,
le
timbre
et
le
langage.
Artículo
contenido
en
el
libro
"Le
timbre,
métaphore pour la composition". París 1991, Ed. IRCAM, pág 544.
11
En
la
mayoría
de
obras
clásicas
y
románticas,
el
uso
de
los
timbales
se
limitaba
a
la
afinación
de
tónica
y
dominante,
y
a
lo
sumo
se
le
añadía
otro
timbal
afinado
en
la
subdominante.
Si
tomamos
en
este
caso
a
Si
como tónica, tenemos a Fa# como dominante y Mi como subdominante.
12 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan-Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 60.
13 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan-Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 53
© 2002, Agustín Charles Soler. Todos los derechos son propiedad del autor
Agustín Charles
