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Sonidos de la noche,

Concierto para clavecín

Puedes leer el libro con el resto del artículo, además de otros análisis en «Música Española del Siglo XX, Entorno a la Generación del 51»

Introducción

A   menudo   hemos   oido   decir   que   la   música   catalana   actual   posee   una   fuerte   influencia de   la   música   expresionista   alemana,   y   esto   resulta   ser,   a   veces,   el   punto   de   referencia para   su   descalificación,   a   pesar   de   que   dicha   circunstancia   nada   tiene   que   ver   con   la calidad   de   la   música,   ya   que   esta   no   viene   dada   por   la   afinidad   a   un   estilo   concreto, sino    por    la    capacidad    creativa.    Sobre    la    afinidad    a    esa    escuela    -    más    o    menos expresionista   -   de   la   música   catalana   tiene   mucho   que   ver   la   influencia   que   ha   ejercido nuestro   compositor,   sobre   todo   en   las   generaciones   de   compositores   que   tienen   en   la actualidad   entre   25   y   45   años,   si   bien   se   generaliza   a   menudo   en   exceso,   olvidando que   otros   compositores,   también   catalanes,   no   poseen   dicha   influencia   (caso   de   Joan Guinjoan,   Xavier   Benguerel,   Mestres   Quadreny,   etc.).   En   todo   caso,   Josep   Soler   ha demostrado   una   clara   predilección   por   el   modelo   alemán   establecido   por   Schönberg, Berg   y   Webern,   que,   a   pesar   de   la   distancia   -   tanto   temporal   como   geográfica   -,   ha hecho de dicha predilección un modelo a seguir. También   hay   que   añadir   que   Soler   ha   dedicado   buena   parte   de   su   tiempo   y   de   su   vida a   la   enseñanza   de   la   composición,   por   lo   que   dicha   influencia   ha   sido   directa   en   sus alumnos   e   indirecta   sobre   su   alrededor.   Sin   embargo,   a   menudo   se   le   ha   atribuido   una influencia   perniciosa,   y   a   esto,   quien   subscribe   este   trabajo   -   también   exalumno   -   debe responderse   negativamente   con   rotundidad   ,   añadiendo   que   si   ésta   se   ha   producido, no   es   algo   que   pueda   ser   atribuible   al   maestro.   Desde   luego,   no   recuerdo   de   mi   época de   estudiante   que   en   ningún   caso   se   forzara   a   los   alumnos   a   hacer   algo   en   lo   que ellos   mismo   no   estuvieran   de   acuerdo.   Quien   ha   sido   influído   por   su   trabajo   o   por   lo que le rodea, lo ha sido voluntariamente. Aún   así,   resulta   incluso   lógico   que   compositores   jóvenes   se   sientan   atraídos   por   la música   de   cualquier   compositor   de   fuerte   personalidad,   entre   los   cuales   se   halla,   sin duda, Josep Soler. Otra cosa es lo que sepan aprovechar de dicha influencia. Cualquier   música   refleja   la   vivencia   personal   de   cada   compositor,   siendo   este   también el   caso   de   Soler,   por   lo   que   no   resulta   extraño   que   el   mundo   de   impacto   fuera   el mundo   expresionista   y   no   cualquier   otro   medio   expresivo,   algo   normal   en   los   años   50. A   ello   ayudó   la   desinformación   y   la   influencia   wagneriana   en   la   música   catalana   de aquellos   años,   de   la   cual   es   gran   conocedor.   El   dramatismo   wagneriano   y   la   idea prerromántica   del   Sturm   und   Drang,   es   algo   presente   no   sólo   en   la   última   etapa   del compositor,    sino    en    etapas    anteriores,    ya    que    la    necesidad    de    retorno    hacia    un lenguaje   simplificado   viene   dada   por   la   necesidad   de   claridad,   junto   a   la   acentuación de    la    visión    negativa    del    entorno    "    [...]    las    ideas    parecen    venir    acompañadas    de conflictos,   situaciones   de   una   cierta   violencia   no   resuelta   que   traen   consigo   una   gran carga   de   brutalidad   a   pesar   de   su   aparente   atonía1".   Dicha   influencia   ha   hecho   que   su música   sea   de   carácter   obscuro   y   reservada   en   extremo,   de   tal   modo   que   sólo   es comprensible en su totalidad por él mismo. Ciñéndonos   al   ámbito   puramente   musical,   hay   que   decir   que   la   música   de   Josep   Soler conoce    varias    etapas,    que    si    bien    poseen    una    directa    relación    con    un    lenguaje expresionista   -   o   dicho   de   otra   manera,   germánico   -,   tienen   en   la   profundidad   de   su pensamiento    y    en    ese    casi    "culto    divino    a    la    muerte"    su    punto    de    partida:    "Más profundo    que    experimental,    el    dramatismo    innato    en    su    obra    no    deja    cabida    al humorismo"2.   Eso   es   algo   que   resulta   latente   en   los   títulos   de   sus   partituras   que,   en buen    número,    mantienen    relación    con    lo    religioso,    por    otra    parte    raro    en    un compositor que se muestra en contra de las ideas eclesiásticas. La   preocupación   del   compositor   sobre   la   predestinación   y   la   libertad,   unidos   al   culto de   lo   sobrenatural,   resultan   campo   abonado   para   la   expresividad   extrema:   "Hablar   del artista   y   de   su   creación   es   hablar   de   una   máquina   que   produce   angustia,   y   al   mismo tiempo   la   difunde"3.   Aparece   una   necesidad   casi   brutal   de   expresar   las   ideas   con claridad,   claridad   que   a   menudo   queda   oculta   en   el   magma   expresivo   de   la   obra,   y   que las   aleja   en   ciertos   casos   de   ese   objetivo   primero.   En   ocasiones   parece   disfrazarse expresamente para evitar el desnudo que quiere oculta a toda costa. Los   orígenes   de   la   música   de   Soler   deben   remontarse   a   los   estudios   realizados   con   el maestro   Taltabull,   quién   actuó   además   como   perfecto   comodín   en   la   música   catalana, propiciando   las   tres   tendencias   musicales   que   persisten   en   la   Cataluña   actual:   Josep Soler     como     representante     de     la     escuela     expresionista,     Mestres     Quadreny, representante   de   la   escuela   de   vanguardia   y   nuevas   tendencias,   y   Joan   Guinjoan, representante    de    un    mundo    intermedio    o    de    compositores    sin    afinidad    estética concreta.   Los   estudios   con   el   maestro   Taltabull   le   sirvieron   como   punto   de   partida,   y con   él   aprendió   algo   que   ha   destacado   en   toda   su   producción   musical,   y   diría   más, humana:   su   honestidad.   "Taltabull   supo,   con   una   discreción   que   sólo   puede   y   sabe poseer   un   auténtico   maestro,   suministrar   datos,   abrir   posibilidades   y   caminos   sin forzar    a    ninguno    de    sus    discípulos    a    escoger    o    seguir    ése    o    aquél"4.    Aunque posteriormente   amplió   sus   estudios   con   René   Leibowitz,   estos   no   tuvieron   verdadera significación   en   su   producción   musical,   si   bien   el   respeto   hacia   el   maestro   le   sirvió como   punto   dde   referencia   de   su   pensamiento   musical   posterior:   "Leibowitz   significó, con   su   carismática   personalidad,   la   promulgación   de   unos   imperativos,   no   estéticos sino   éticos:   la   claridad   de   la   ordenación   del   material   musical   y   un   estricto   sentido   del orden y la estructura que debe presidir la construcción del andamiaje musical"5. A   pesar   de   sus   enormes   dotes   de   compositor   -   sus   primeras   obras   datan   de   los   13 años   -   no   fue   sino   el   año   1956   cuando   Josep   Cercós   estrenó   sus   Dos   piezas   para   piano en   un   concierto   restringido,   siendo   en   realidad   el   año   1960   el   año   de   su   primer   estreno real   con   público.   La   obra   fue,   en   esa   ocasión,   Danae.   Es   precisamente   a   partir   de   ese año   en   el   que   empieza   la   verdadera   carrera   compositiva   de   Soler   -   con   los   estudios con    Taltabull    -,    y    en    el    que    se    inicia    su    primera    etapa,    que    será    eminentemente dodecafónica.   El   estreno   de   esa   primera   obra   fue   motivo   de   polémica   en   una   ciudad poco   acostumbrada   a   la   música   de   vanguardia,   anclada   entre   una   escuela   wagneriana y   otra   nacionalista:   "La   obra   de   José   Soler,   Danae,   no   tuvo   el   más   mínimo   éxito,   lo   cual es   sensible   por   varias   razones.   La   obra   es   puramente   dodecafónica   y,   por   lo   tanto,   de difícil captación para el público en una sola audición"6. A   pesar   de   ser   un   compositor   de   hoy,   no   se   puede   hablar   de   Josep   Soler   como   un músico   de   vanguardia,   pues   su   lenguaje   musical   no   resulta   novedoso   -   aunque   sí   en   la Barcelona   de   aquellos   días   -,   ya   que   el   lenguaje   dodecafónico   era   ya   algo   dejado   de lado   en   los   años   60   por   un   buen   número   de   compositores   y   discípulos   de   la   escuela de   Viena,   a   lo   que   hay   que   añadir   el   hecho   de   que   el   mismo   compositor   opina   que   la vanguardia   es   algo   artificial   y   nada   lógico:   "Schönberg   no   es   un   revolucionario   ni menos   un   vanguardista,   es   un   producto   de   la   evolución   y   un   resultado   lógico   de   ésta"7. La   justificación   del   lenguaje   -   eminentemente   dodecafónico   -   de   esa   primera   etapa   se debe   sobre   todo   a   una   necesidad   de   expresión   interna   sin   cálculo   premeditado,   y   en   el que   se   usa   la   serie   en   su   absoluta   desnudez   sin   apenas   utilizar   los   medios   habituales de   su   combinación   -   retrogradación,   inversión,   transposición,   etc.   -;   la   música   para   el compositor   era,   en   esa   primera   etapa,   una   necesidad   de   expresión   pura,   en   la   que   el material   resultaba   algo   superfluo   y   de   segundo   orden:   "El   verdadero   artista,   llevado por   su   necesidad   interior,   sabe   y   tiene   conocimiento   de   que   realiza   y   emite,   pero   no sabe   qué;   el   camino   se   crea   al   crearse   la   obra   y   ésta,   al   aparecer,   crea   también   su propio   lenguaje.   Pero   ese   lenguaje   no   se   escoge,   no   se   busca,   se   halla   y,   existiendo   se constituye a sí mismo como emisor"8. Con   esa   visión   del   mundo   musical   que,   en   ocasiones,   transmite   con   la   seguridad   de que   ese   es   el   mundo   absoluto   -   algo   que   puede   ser   discutible   -   el   uso   de   determinados gestos   musicales   y   de   determinadas   orientaciones   filosóficas   en   su   música   se   hallan siempre   unidas   al   uso   e   influencia   de   determinados   gestos   musicales,   que   tienen íntima   relación   con   obras   que   resultan   ser   punto   de   partida   para   la   construcción   de   su propio   modelo   compositivo   "   Las   afinidades   de   Soler   con   la   música   de   los   maestros que   son   más   cercanos   se   muestran   a   menudo   en   forma   de   citas   textuales   o   bien   con la   incorporación   de   referencias   más   veladas   en   el   terreno   de   la   instrumentación   o   de determinados aspectos motívicos y dramáticos"9. Josep   Soler   utiliza   estos   gestos   con   absoluta   libertad,   repitiendo   lo   que   considera necesario   y   dejando   de   lado   la   posible   consideración   de   copia.   Por   tanto,   lejos   de resultar   banal,   su   música   se   articula   desde   presupuestos   expresivos   de   influencia externa   directa   y   visceral,   en   la   que   el   argumento   de   copia   va   mucho   más   lejos   del solo   hecho   de   plasmar   en   esa   repetición   -   a   veces   literal   -   una   confluencia   estilística, siendo   esta   el   reflejo   filosófico-espiritual   que   rige   las   ideas   y   el   espíritu   creativo   del compositor.    Por    otra    parte,    existe    en    Soler    un    empeño    en    mantener    una    actitud negativa   de   la   visión   del   mundo   actual   -   a   menudo   excesivamente   realista   -,   algo   que se   refleja   en   sus   escritos   y   en   su   pensamiento   compositivo,   en   el   que   a   menudo   se denosta   una   dirección   de   la   música   y   una   tendencia   compositiva   ocultando   un   gusto musical   que   niega   todo   lo   que   le   resulta   ajeno.   Quizá   sea   esto   último   lo   que   le   hace ser criticado por los compositores que no comparten el mismo punto de vista. Josep Soler: Réquiem (1974). Ejemplo 1 La   visión   del   mundo   de   la   composición   es   para   Josep   Soler,   en   líneas   generales, escéptica,   aunque   en   algunos   casos   probablemente   no   le   falte   razón,   a   pesar   de   que   a menudo    peque    del    exceso    emotívico    del    momento,    algo    que    en    el    año    1982    se traducía   en   la   siguiente   afirmación:   "   Ser   compositor,   significa   producir   algo   que,   en   las altas   esferas,   no   interesa   prácticamente   a   nadie,   significa,   en   el   mejor   de   los   casos,   ser un    personaje    tolerado    del    que    aproximadamente    cada    diez    años    algún    resignado director   de   orquesta   interpretará   alguna   obra   siempre   con   la   recomendación   de   que ésta   sea   lo   más   breve   posible,   que   no   sea   difícil,   que   no   presuponga   aumentos   en   la orquesta y que no plantee ningún problema [...]"10. Estas    palabras    pueden    resultar    duras,    pero    reflejan    claramente    la    inquietud    y perplejidad   del   compositor   por   una   sociedad   que   hace   caso   omiso   del   arte,   en   pro   del favoritismo   de   cualquier   índole:   "Nadie   ignora   que   vivimos   en   una   situación   difícil,   y que    esta    dificultad    no    es    de    ahora,    sino    de    cuarenta    años    atrás;    escribir    música durante   estos   años   ha   significado   un   largo   calvario   para   muchos   (y   ese   calvario   aún sigue)   y   un   camino   muy   fácil   para   unos   pocos:   la   historia   es   la   que   deberá   decidir sobre   las   complacencias,   de   tipo   político   o   amistoso   de   unos,   o   sobre   los   caminos cerrados   que   tantos   otros   han   hallado   ante   sí;   la   falta   total   de   planificación   y   el   hecho de   que   nunca   se   ha   considerado   algo   que   debería   integrarse   orgánicamente   dentro   de un   más   amplio   campo   que   es   el   de   las   artes   y   el   hecho   de   que   éste   haya   siempre dependido,   durante   los   largos   años   de   la   postguerra,   de   los   caprichos,   las   aficiones   o los   odios   de   determinados   personajes   dueños   del   mundo   musical,   aunque   siempre con rango de sub [...]"11. Ante    ese    panorama    -    trascendental    en    la    visión    de    su    mundo    compositivo    -    de conflictividad   de   ideas,   su   música   no   puede   ser   otra   más   que   la   puramente   expresiva. De   ello   nos   vamos   a   ocupar   seguidamente,   intentando   desentrañar   lo   interno   de   su música, además de mostrar su procedimiento de trabajo. LENGUAJE MUSICAL Anteriormente   se   ha   ya   apuntado   la   base   del   lenguaje   utilizado   en   su   primera   época compositiva,   y   que   es,   en   definitiva,   la   que   marcará   un   paso   progresivo   hacia   el   futuro actual.   El   lenguaje   musical   de   Soler   es   meramente   expresionista,   y   por   tanto   sus inicios   son   también   expresionistas,   con   un   uso   del   medio   dodecafónico   muy   estricto   y del   cual   no   habrá   parangón   en   ningún   otro   compositor   español   de   este   siglo12.   El   uso del   dodecafonismo   en   Soler   es   sin   embargo   simple,   apenas   se   aparta   de   un   uso   de   la serie    sin    sus    combinaciones    habituales,    es    decir,    retrogradaciones,    inversiones, transposiciones,   etc.,   incluso   una   obra   de   la   envergadura   de   la   ópera   Edipo   y   Yocasta fue   escrita   sobre   una   única   serie   sin   ningún   artilugio   contrapuntístico   -,   a   excepción, por   supuesto,   de   la   mera   imitación   -.   Sin   embargo,   no   todas   sus   obras   mantienen   un rasgo   estilístico   tan   férreo,   y   algunas   de   ellas   se   articulan   a   partir   de   elementos   de tipo    atonal    en    los    que    la    serie    aparece    más    como    un    medio    y    excusa    para    la uniformidad del material que como material de uso propiamente dicho. Ahora   bien,   si   el   lenguaje   dodecafónico   y   atonal   en   su   obra   se   prolonga   hasta   el   año 1975,   poco   se   habla   de   él   en   textos,   artículos,   libros,   etc.,   dando   a   este   como   por entendido,   sin   necesidad   de   alusión   alguna;   sin   embargo   mucho   más   se   habla   del procedimiento   que   a   partir   del   año   1975   sería   la   base   de   su   elaboración   compositiva, algo   que   quedaría   reflejado   en   buena   parte   de   su   obra:   el   uso   del   acorde   del   Tristán   de Wagner:   "Desaparecido   un   idioma,   el   artista,   el   compositor   que   intente   proseguir,   a pesar    de    todo,    su    labor    supuestamente    creadora,    tiene    que    organizar    su    propia posibilidad   de   hablar   con   las   palabras   que   sean   y   con   las   técnicas   que   para   él   le permitan   articular   la   operación   difícil   y   compleja   ahora   más   que   nunca   de   componer sus músicas"13. Ejemplo 2 12   En   Madrid,   Ramón   Barce   ha   sido   considerado   el   compositor   puente   que   parte   de   la música   expresionista   hacia   la   de   nueva   formulación.   La   distinción   entre   ambos,   es   sin embargo,   que   la   música   de   Soler   es   meramente   expresiva,   y   parte   de   presupuestos cercanos   a   los   de   Schönberg   y   Alban   Berg,   mientras   que   los   de   Ramón   Barce   parten de   ideas   y   procedimientos   de   síntesis   vinculados   al   mundo   compositivo   de   Anton Webern. Del   mismo   modo   que   en   obras   anteriores   se   utilizaban   medios   e   incluso   fragmentos literales    de    obras    que    resultaban    impactantes    al    compositor    (ejemplo    1),    en    esta ocasión   ese   medio   aparece   como   un   punto   de   partida   para   la   elaboración   del   discurso compositivo   que   se   irá   acrecentando   a   lo   largo   del   tiempo,   llegando   a   crear   todo   un sistema   a   partir   de   él.   El   mismo   Josep   Soler   cita:"[...]   el   hallazgo   de   su   peculiaridad forma   de   organizar   su   armonía,   es   decir,   el   color   propio   de   sus   agregaciones   sonoras, en   una   palabra,   de   su   música,   surgió,   muy   lentamente,   no   por   su   voluntad   sino   por   la insistente   presencia   de   la   que   él   tardó   años   en   ser   consciente,   de   un   determinado acorde   que   confería   un   color   muy   concreto   a   su   música   [...]".14   Ese   "hallazgo"   se   da   en algunas   obras   de   forma   muy   concreta15,   y   a   veces   tiene   una   presencia   abrumadora, como   la   aparecida   en   el   final   del   tercer   cuarteto   de   cuerdas,   en   la   que   este   aparece   en forma de coral y cromáticamente. Ejemplo 3 Pese   a   la   apariencia   de   lo   expuesto   (que   puede   resultar   paradójico   o   pobre   para   el lector),   el   lenguaje   y   su   puesta   a   punto   no   es   ni   mucho   menos   el   de   la   simplicidad externa   que   puede   deducirse   de   su   comentario,   sino   que   su   elaboración,   su   exquisitez instrumental   y   los   elementos   de   desarrollo   que   tienen   su   base   de   articulación   en   el contrapunto   de   Max   Reger   -   de   influencia   directa   en   Taltabull   y   heredado   en   Josep Soler   -   son   de   enorme   elaboración,   si   bien   coexisten   en   un   mundo   recreado   en   la intuición y la expresión directa: "El   chorro   creador,   portador   de   los   elementos   nuevos   proviene   de   un   impulso,   ajeno en     su     totalidad,     y     sólo     la     forma     es     algo     humano;     el     contenido     se     escapa absolutamente   a   la   voluntad   caso   de   que   ésta   pretenda   imponerse   o   condicionar   el resultado final [...]"16. Va   a   ser   precisamente   la   forma   y   los   procedimientos   de   elaboración   del   material sonoro   que   el   compositor   utiliza   lo   que   aquí   vamos   a   analizar,   con   tal   de   poder conseguir   de   ese   modo   acercarnos   a   los   procedimientos   lingüisticos   de   su   discurso organizativo.   Dicho   análisis   se   va   a   realizar   sobre   tres   obras   antagónicas.   Dos   de   ellas mantienen   una   proximidad   en   la   fecha   de   su   composición,   pero   son,   en   realidad, absolutamente   distintas   entre   sí.   Pertenecen   a   la   primera   etapa   -   dodecafónica   -: Sonidos   de   la   noche   y   Concierto   para   clavecín,   y   la   tercera   pertenece   al   período   de   uso del   acorde   de   Tristán:   Le   Christ   dans   la   banlieue,   de   la   ópera   "La   Tentation   de   Saint Antoine".   La   densidad   de   la   última,   así   como   su   longitud,   no   va   a   hacer   posible   un análisis     pormenorizado     compás     a     compás,     retringiéndonos     a     lo     que     resulta imprescindible para la comprensión de su lenguaje. SONIDOS DE LA NOCHE LA OBRA Aunque   "Sonidos   de   la   noche"   y   el   "Concierto   para   clavecín"   fueron   escritas   durante   el mismo   año   (1969),   guardan   entre   sí   una   diferencia   lingüistica   que   observaremos   a continuación   con   detenimiento.   Sonidos   de   la   noche   es   una   obra   rara   en   el   corpus compositivo   de   Soler,   sobre   todo   para   el   oyente   acostumbrado   a   oír   la   música   actual del   compositor.   Aunque   su   connotación   de   oscuridad   queda   reflejada   en   su   propio título,    cabe    destacar    sin    embargo    su    carácter    lúdico,    algo    nada    habitual    en    la producción   musical   del   compositor.   Esta   obra   resulta   ser,   además,   una   de   las   que   le han    proporcionado    mayor    reconocimiento    internacional,    habiendo    sido    grabada    y ejecutada    por    intérpretes    en    todo    el    mundo.    La    obra    utiliza    un    grupo    de    6 percusionistas con un buen número de instrumentos: • I. Vibráfono, 5 Temple blocks , y un Crótalo afinado en Sol. • II. Marimba, Tam-tam, 4 cencerros y 2 congas. • III. Plato y 2 Wood-blocks. • I. Campanas, Tam-tam, Maracas y Gong en agua. • V. Plato y Xilófono. • VI. Plato, lira, flexatón y Güiro. Sólo   los   percusionistas   I,   II,   IV   y   V   poseen   instrumentos   capaces   de   producir   sonidos afinados   (el   flexatón   también   puede   realizarlos,   aunque   aquí   es   utilizado   únicamente como   instrumento   de   afinación   indeterminada),   lo   que   delimita   el   campo   de   acción melódica a dichos instrumentos. De   algún   modo,   la   obra   mantiene   la   idea   de   organización   temática   -   en   este   caso dodecafónica    -    que    Edgar    Varèse    empleara    en    su    obra    para    trece    percusionistas Ionisation,   e   incluso   sorprende   observar   gestos   que   son   de   cierto   semblante   a   los aparecidos   en   aquella   -   uno   de   ellos   es   el   de   los   trémolos   en   los   instrumentos   de metal   -.   Si   bien   en   el   caso   de   Varèse,   el   uso   rítmico   se   halla   por   encima   del   melódico   - en   Ionisation   no   utiliza   ningún   instrumento   de   sonido   determinado,   a   excepción   del final,   en   el   que   los   utiliza   como   instrumento   de   sonido   indeterminado   -.   De   cualquier modo,   la   obra   de   Soler   se   halla   cercana   a   la   idea   programática,   sobre   todo   en   el   uso de   la   combinatoria   instrumental.   Para   Soler   la   organización   serial   se   halla   en   un estadio   superior   a   la   rítmica,   siendo   esta   la   que   rige   a   modo   de   idea   temática   todas   las relaciones   y   combinaciones   de   los   instrumentos.   Aunque   la   combinación   de   la   serie   no resulta   clara   en   primera   instancia   -   debido   sobre   todo   a   la   fragmentación   serial   -   sí   lo es   en   las   partes   en   solo   de   cada   uno   de   los   instrumentos   de   sonido   determinado. Vayamos   a   observar,   en   primer   lugar,   la   combinación   formal   utilizada   en   esta   pequeña pieza. COMPOSICION FORMAL No    parece    haber    empeño    en    el    compositor    de    considerar    la    forma    como    algo importante   a   priori,   sino   más   bien   una   consecuencia   lógica   de   la   combinación   y   el desarrollo    de    la    serie.    No    obstante,    en    el    análisis    minucioso    de    la    partitura    nos encontramos   con   una   utilización   del   material,   que   aunque   no   ha   sido   controlado   a priori,   manifiesta   claramente   una   combinación   simétrica.   No   sólo   existe   una   idea   de simetría   y   de   acumulación   sonora,   sino   que   también   aparece   una   distribución   formal de   tipo   áureo,   que   puede   deberse,   por   otra   parte,   a   la   casualidad.   Hay   que   aclarar,   sin embargo,    que    la    combinación    formal    áurea    no    ha    sido    utilizada    -    por    lo    menos conscientemente   -   en   ninguna   de   sus   obras,   a   pesar   de   que   con   ella   realizó   el   análisis del   Concierto   para   percusión,   cuerdas   y   celesta   de   Béla   Bártok17,   tomándola   además como base de su constitución formal. Esta   distribución   áurea   -probablemente   inconsciente   -   tiene   su   punto   álgido   en   el compás   40,   compás   que   sirve   de   principio   de   la   condensación   melódica   en   todos   los instrumentos,   a   la   vez   que   final   del   corto   obstinato   rítmico.   Casualidad   o   no,   es   algo que   a   menudo   va   unido   a   la   creación,   en   la   que   el   creador   no   controla   todo   el   hecho musical     en     sí,     si     bien     ello     es     el     resultado     del     pensamiento     interno,     que inconscientemente   controla   a   lo   externo   "La   teoría   de   la   forma   puede   tener   como punto   de   mira,   y   en   primer   lugar,   observar   la   significación   de   la   forma   artística   -   el hecho   que   intenta   dotar   al   producto   artístico   de   una   constitución   externa   e   interna, permitiendo    reconocerlo    como    algo    que    corresponde    a    la    calidad    de    nuestro intelecto"18. La   obra   se   articula   en   un   continuo   crescendo,   que   parte   desde   un   tiempo   lento   -   a modo   de   plataforma   textural   -   que   sirve,   a   su   vez,   de   preparación   de   la   entrada   de   la melodía    serial    iniciada    por    las    campanas    -    que    son,    por    otra    parte,    de    afinación imprecisa   y   de   compleja   audición   -.   En   este   inicio   no   aparece,   sin   embargo,   la   serie completa,   sino   que   esta   lo   hace   a   modo   de   balbuceo   sobre   las   notas   y   combinaciones interválicas   propias   de   aquella,   que   serán   las   que   constituirán   y   establecerán   la   serie   a partir   del   compás   número11,   mediante   el   uso   de   los   solos   instrumentales   de   los percusionistas   I,   II   y   IV,   mediante   la   combinación   de   instrumentos   de   metal-madera- metal   (vibráfono-marimba-campanas).   Obsérvese   cómo   se   articula   el   proceso   formal a lo largo de toda la pieza: Ejemplo 4 En   el   ejemplo   se   han   realizado   dos   gradaciones   formales,   por   una   parte   la   distribución de   la   forma   (primer   plano)   y   por   otra   la   de   la   combinación   instrumental   (segundo plano).   Dicha   combinación   se   articula   sobre   la   base   de   la   simetría,   al   igual   de   lo   que sucede    en    la    forma.    Obsérvese    el    hecho    de    que    únicamente    en    la    parte    central (compases   31   a   40)   se   utiliza   un   movimiento   rítmico   claro,   que   se   traduce   en   un ostinato   en   los   wood-blocks,   algo   que   no   se   repetirá   de   nuevo   a   lo   largo   de   toda   la obra.    Esta    termina    en    una    coda    conclusiva,    en    la    que    existe    un    retorno    al    uso instrumental   del   inicio,   descartando   el   uso   de   los   instrumentos   de   madera   y   utilizando por primera y única vez un Gong que se sumerge en el agua. También   el   uso   serial   mantiene   un   cierto   equilibrio   en   la   totalidad   de   la   forma,   de   tal modo   que   en   los   dos   fragmentos   iniciales   se   mantiene   la   primera   serie   (ejemplo5   );   en los   fragmentos   intermedios   aparece   una   serie   nueva,   y   en   los   dos   últimos   va   a   ser   una serie   derivada   de   la   segunda   la   más   utilizada,   si   bien   estas   se   van   a   combinar   entre   sí. Vayamos   a   observar   de   forma   más   clara   cómo   se   articulan   dichas   series,   junto   a   los procedimientos de seccionamiento modular. USO DODECAFONICO Soler   va   a   utilizar   tres   series   a   lo   largo   de   toda   la   obra,   en   las   que   únicamente   entre   la tercera   y   la   segunda   va   a   haber   una   relación   clara,   si   bien   algún   intervalo   se   repite   en todas ellas: Ejemplo 5 El   intervalo   común   entre   sí   es   el   Re-Lab,   es   decir   el   tritono   que,   además,   sirve   de   inicio tanto de la primera como de la tercera serie: Ejemplo 6 La   relación   entre   la   serie   segunda   y   tercera   es   de   desplazamiento   horizontal.   En   todo caso,   lo   verdaderamente   difícil   es   determinar   cuál   de   las   dos   es   la   que   realmente   rige el   fragmento,   si   bien   probablemente   el   hecho   de   que   la   primera   y   tercera   utilicen   el mismo   intervalo   inicial   es   lo   suficientemente   determinante   como   para   decir   que   son estas   las   principales,   siendo   la   segunda   un   desplazamiento   o   anticipación   horizontal de    la    última.    En    todo    caso,    ello    confirma    la    connotación    de    simetría    de    la    que hablábamos en el apartado dedicado a su forma. Remitiéndonos   al   encadenamiento   interválico,   el   uso   de   intervalos   con   relación   de tritono     es     elevada.     De     hecho,     esta     relación     constituye     buena     parte     de     los procedimientos   de   encadenamiento   melódico   de   toda   la   obra,   y   son   precisamente   este tipo   de   relaciones   las   que   le   confieren   un   carácter   dramático   de   talante   expresionista. Las   series   segunda   y   tercera   mantienen,   además,   una   relación   interválica   en   la   que   la mitad   de   los   intervalos   son   de   tritono,   de   tal   modo   que   cada   uno   de   ellos   se   une   al otro   mediante   un   intervalo   variable   y   de   combinación   simétrica.   Obsérvese   la   utilizada por la serie número 3: 6 - 1 - 6 - 3 - 6 - 1 - 6 - 4 - 6 - 1 - 6 Incluso   las   relaciones   de   tritono   llegan   a   generar   un   acorde   disminuido   desplegado horizontalmente   mediante   la   superposición   de   tritonos.   Sin   embargo,   si   bien   las   series aparecen   claramente   en   los   solos,   en   la   parte   inicial   estas   lo   hacen   únicamente   con elementos simples que son, además, fragmentación de la propia serie. En   el   ejemplo   7   se   muestra   la   parte   introductoria   hasta   el   compás   11,   donde   aparece   la primera    serie    completa.    La    combinación    serial    que    sigue    Soler    aquí    es    ardua    y compleja,   y   lo   que   queda   claro   es   el   hecho   de   que   esta   parte   introductoria   se   nutre   del uso   de   elementos   interválicos   relacionados   con   ella,   a   pesar   de   que   sólo   aparezca   una vez completa y combinada entre las campanas y la marimba. Ejemplo 7 Si   bien   este   principio   puede   parecer   el   anuncio   de   una   compleja   combinación   melódica, lo   que   continúa   va   a   ser   de   hecho   mucho   más   claro,   de   tal   modo   que   las   series   van   a hacer   aparición   de   forma   más   evidente.   La   culminación   de   dichas   apariciones   se   va   a dar   en   el   compás   42   y   siguientes.   En   ella   aparece   una   superposición   simultánea   de   las series   segunda   y   tercera   -   que   son,   en   realidad,   la   misma   -,   empezando   en   cada   uno   de los instrumentos mediante una nota distinta. En   esta   combinación   interválica   (ejemplo   8),   que   resulta   ser   la   más   rica   de   toda   la obra   -   la   longitud   de   esta   es   limitada,   y   al   tratarse   de   instrumentos   de   percusión también    es    limitado    su    uso    -,    existen    una    serie    de    errores    o    deslices    en    el    uso dodecafónico   que   cabe   resaltar.   Tampoco   hay   que   enfatizar   ni   exagerar   excesivamente sobre   ellos,   ya   que   de   hecho   la   serie   es   tratada   a   lo   largo   de   toda   la   obra   con   cierta libertad,    por    lo    que    estos    deslices    quedan    integrados    dentro    de    una    textura dodecafónica    en    la    que    no    es    posible    detectar    externamente    los    errores,    y    sólo resultan visibles en su análisis técnico. Ejemplo 8 El   primero   de   dichos   errores   se   halla   en   el   percusionista   cuarto,   al   cual   le   falta   el sonido   número   1   cuando   repite   de   nuevo   la   serie   (señalado   en   el   ejemplo   con   un rectángulo).   El   segundo   lo   tenemos   en   el   percusionista   5,   que   en   el   sonido   número   5 utiliza   la   nota   Re   en   lugar   de   Mi,   que   sería   la   nota   correspondiente   (señalado   con   un círculo).   En   el   sexto   percusionista,   Soler   realiza   una   combinación   interválica   en   la   que las    notas    de    la    serie    aparecen    tras    la    repetición    de    otras    notas    ya    utilizadas anteriormente. RITMO Y TEXTURA Algo   que   resulta   paradójco   al   estudiar   la   partitura,   es   el   hecho   de   que   Soler   no   utiliza ningún   elemento   rítmico   como   medio   para   crear   un   juego   dinámico   o   de   cualquier otra   índole,   sino   que   únicamente   usa   la   masificación   instrumental   como   medio   para llegar   a   las   culminaciones   estructurales   de   la   obra.   Sólo   en   el   compás   32   existe   un atisbo   de   utilizar   un   elemento   rítmico,   aunque   en   realidad   se   trata   de   un   ostinato sobre    un    ritmo    fijo    de    dos    semicorcheas-corchea    que    dura    siete    compases    sin repetirse   de   nuevo.   El   ritmo   es   aquí,   para   Soler,   poco   significativo   -   aunque   pueda parecer   extraño   el   hecho   de   que   en   un   grupo   instrumental   de   sólo   instrumentos   de percusión    no    se    utilice    el    ritmo    como    elemento    de    contraste    -.    Para    crear    dicho contraste,   Soler   utiliza   dos   medios   de   articulación   rítmica:   un   movimiento   de   notas tenidas,    mediante    el    uso    de    trémolos    y    trinos    sobre    el    mismo    instrumento    - normalmente   utilizado   en   los   instrumentos   de   gran   resonancia   (platos,   vibráfono,   etc.) -   y   un   despliegue   melódico   que   utiliza   básicamente   el   movimiento   rítmico   de   tresillo   y pulsación   binaria.   No   hay   un   orden   que   establezca   prioridades   o   medios   de   acción,   sino que   este   depende   siempre   de   las   necesidades   expresivas   del   momento.   Lo   que   prima por   encima   de   todo   es   el   uso   interválico   -   la   serie   -,   siendo   el   ritmo   una   necesidad   de escritura. Esta    formulación    serial    va    a    ser    también    la    utilizada    como    medio    básico    en    el Concierto   para   clavecín,   estructurándose   la   articulación   melódica   de   este   a   partir   de ella.   La   diferencia   entre   una   y   otra   obra   radica   básicamente   en   el   hecho   de   que   el carácter   es   absolutamente   distinto   entre   sí,   algo   que   tiene   que   ver   directamente   con   la instrumentación   utilizada   y   que   resulta   ser   además   antítesis   entre   una   y   otra   obra; mientras   en   Sonidos   de   la   noche   existe   una   cierta   imposibilidad   melódica   debida   al uso   de   los   instrumentos   de   percusión   que   la   limitan,   en   el   concierto   de   Clave   -   a excepción    del    instrumento    solista    -    los    instrumentos    pueden    utilizar    las    líneas melódicas de forma claramente cantabile. CONCIERTO PARA CLAVECIN El   concierto   para   clavecín   se   articula   en   un   solo   movimiento,   si   bien   en   él   se   integran el   concepto   rápido-lento-rápido,   típico   de   los   conciertos   barroco   y   clásico   de   tres tiempos.    Este    concierto    -    una    de    las    obras    más    conocidas    de    nuestro    insigne compositor   -   utiliza   una   instrumentación   prácticamente   idéntica   a   la   del   Concierto para   clavecín   de   Falla,   al   que   irremediablemente   hay   que   acudir   como   referencia   a   la hora    de    escribir    un    concierto    para    dicho    instrumento.    Si    bien    el    concepto    y    la organización   del   Concierto   de   Soler   nada   tienen   que   ver   con   el   de   Falla,   mantiene   con él   la   misma   idea   de   movimiento   y   articulación   fornido   de   figuraciones   rápidas   de   tipo concertante,   algo   ya   utilizado   por   los   compositores   barrocos.   A   ello   hay   que   añadir   el hecho   de   que   la   obra,   escrita   43   años   después   del   Concierto   de   Falla,   es   de   algún modo   un   homenaje   a   la   grandiosidad   creativa   de   uno   de   los   compositores   españoles más reconocidos. DISPOSICION FORMAL El   concierto   para   clavecín   se   articula   mediante   una   organización   formal   que,   a   primera vista,    puede    parecer    incoherente    e,    incluso,    sin    aparente    organización,    ya    que    la repetición   de   los   modelos   dodecafónicos   y   rítmicos   son,   a   lo   largo   de   toda   la   obra, siempre   distintos   -   sobre   todo   los   últimos   -,   en   los   que   únicamente   el   cambio   de tempo   ayuda   a   diferenciar,   condensar   o   alargar   el   movimiento   melódico   de   la   serie. Sin   embargo,   al   examinar   más   detenidamente   la   obra   se   observa   un   proceso   de encadenamiento   formal   -   creemos   intuitivo   -   que   se   emparenta   absolutamente   con   la idea   del   concierto   clásico,   sobre   todo   en   lo   referente   al   uso   de   dos   ideas   contrastantes que,   aunque   aquí   no   pueden   ser   denominadas   como   tema,   son,   sin   embargo,   cabeza de    fragmentos    importantes.    La    primera    de    dichas    ideas    (A)    -    que    será    la    que gobernará   el   resto   de   la   obra   -   es   la   introducida   por   el   clave   con   un   movimiento   en forma de arpegiado: Ejemplo 9 La    segunda    idea    (B),    es    la    ejecutada    por    los    instrumentos    de    viento,    que    son respondidos   con   una   idea   semejante   por   los   de   cuerda.   En   este   caso   el   movimiento   es precisamente   contrario   a   la   primera   idea,   es   decir,   una   idea   de   notas   largas   y   de   gran expresividad.   El   contraste   entre   ambos   grupos   es   evidente   (ejemplos   9   y   10),   incluso en   el   acompañamiento   instrumental   inicial.   Por   supuesto,   hay   un   uso   condicionado por   el   instrumento   solista,   el   cual   resulta   ideal   para   movimientos   rápidos,   aunque poco   aconsejable   para   fragmentos   con   notas   tenidas,   ya   que   la   resonancia   de   sus cuerdas se apaga de inmediato. Ejemplo 10 Es    evidente    que    en    una    música    que    responde    a    ideas    de    desarrollo    sobre configuraciones   de   tipo   dodecafónico   como   la   que   aquí   tratamos,   no   queda   claro   al cien   por   cien   la   definición   de   dichos   fragmentos   como   ideas   contrastantes   de   tipo temático,   e   incluso   el   lector   puede   pensar   que   dicha   definición   es   pura   conjetura.   Sin embargo,   el   hecho   de   que   ambos   fragmentos   resulten   ser   el   inicio   de   un   tempo distinto,   y   que   posean   -   cada   uno   de   ellos   -   un   número   cerrado   de   cuatro   compases,   lo convierte    en    trascendental    en    el    discurso    global    de    la    obra,    ya    que    resultarán claramente   audibles   como   tales.   Si   observamos   la   distribución   formal   que   Soler   hace a   lo   largo   del   concierto   (ejemplo   11),   veremos   que   existe   una   cierta   connotación   de forma   sonata   en   su   estructuración,   si   bien   no   se   repite   ninguno   de   los   fragmentos   de forma   literal   -   únicamente   la   serie   se   repite   a   lo   largo   de   toda   la   obra   -,   siendo   esta   la única salvedad para no convertirse en tal. En   el   ejemplo   11   aparece   con   claridad   una   combinatoria   de   espacio   temporal   en   dos direcciones:   la   horizontal,   que   observa   dos   ideas   distintas,   que   son,   a   su   vez,   las   ideas temáticas   que   rigen   la   obra;   la   vertical:   que   regula   la   combinatoria   del   proceso   formal, también     en     dos     grupos     articulados     y     encadenados     uno     tras     otro     que     se complementan   entre   sí.   Por   una   parte,   las   ideas   temáticas   que   son   desarrolladas   tras el   primer   grupo   cadencial   (compases   98   a   255)   se   articulan   del   mismo   modo   que   en el   inicio,   es   decir,   utilizando   la   combinación   de   grupos   de   importancia   distintos.   En   la exposición   temática   el   orden   era   clave-instrumentos,   y   en   el   grupo   de   desarrollo   es instrumentos-clave.   Por   otra   parte,   los   grupos   cadenciales   se   encadenan   siempre   tras los    de    exposición    y    desarrollo    temático    y    a    modo    de    material    intermedio,    pero siempre   cadencial.   En   el   primer   grupo   coexiste,   además,   una   simetría   cadencial,   en   la que se inicia con cadencia y se termina con cadencia (compases 71 a 98). Ejemplo 11 Resulta   curioso   observar   también,   que   el   encadenamiento   formal   y   su   distribución siempre   tienen   que   ver   con   alguna   culminación   instrumental,   ya   sea   utilizando   una masificación   textural   -   de   igual   modo   a   la   que   encontrábamos   en   Sonidos   de   la   noche   - o   mediante   el   uso   del   accelerando.   Sin   embargo,   a   la   culminación   más   importante   de la   obra   se   llega   mediante   el   uso   de   los   multifónicos   en   el   oboe   al   final   del   desarrollo con   clave,   cuyo   uso   es   algo   inhabitual   en   la   música   de   Soler,   quien   huye   de   la   idea   de ruido    -    inevitable    con    el    uso    de    los    multifónicos    -    para    utilizar    medios    más convencionales.   De   hecho,   este   fragmento   contiene   en   sí   mismo   un   microcosmos formal-constructivo que a continuación presentamos. Ejemplo 12 De   nuevo,   al   igual   que   en   el   primer   grupo   cadencial   (compases   71   a   98),   aparece   una distribución   de   simetría,   en   la   que   juega   un   rol   importante   el   instrumento   solista,   el cual   se   halla   distribuido   como   instrumento   solo   y   sin   acompañamiento   a   lo   largo   de todo   el   fragmento,   mediante   dos   intervenciones   de   únicamente   dos   compases   cada una;   una   al   inicio   y   otra   al   final   de   dicho   desarrollo   -   que   culmina   en   el   compás   226   -, reduciéndose   la   tensión   a   partir   de   ahí   y   hasta   el   compás   255.   En   el   resto,   el   Clave participa como un instrumento más. LA SERIE A   diferencia   de   Sonidos   de   la   noche,   el   Concierto   para   clavecín   utiliza   una   sola   serie, sobre   la   que   se   basa   todo   el   medio   de   articulación   interválica   tanto   horizontal   como vertical.   La   serie   es,   en   este   caso,   parecida   a   la   que   ya   encontrábamos   en   Sonidos   de   la noche,   sobre   todo   en   lo   referente   a   su   articulación   interna   o,   lo   que   es   lo   mismo,   en   el uso simétrico de los intervalos. Ejemplo 13 En   este   caso   se   utiliza   una   combinación   de   intervalos   a   modo   de   engranaje   melódico de   segunda   mayor   y   menor   frente   a   los   de   tercera   menor,   los   cuales   sirven   a   su   vez para   unir   a   los   de   tritono   que,   de   algún   modo,   gobiernan   la   obra.   No   vamos   a   agotar aquí   al   lector   con   una   descripción   de   todas   las   disposiciones   seriales,   ya   que   resultaría demasiado   pesado.   En   todo   caso,   vamos   a   limitarnos   a   citar   las   que   creemos   más importantes.    Dada    la    obviedad    de    la    articulación    serial    utilizada    en    la    idea    B    del concierto   vamos   a   omitir   su   análisis,   realizándolo   sobre   otros   fragmentos   de   mayor interés analítico. El    engranaje    serial    queda    reflejado    en    los    cuatro    compases    iniciales,    en    los    que coexiste     una     disposición     vertical     y     horizontal     entre     el     grupo     instrumental     e instrumento solista respectivamente. Ejemplo 14(19) Si    bien    la    disposición    horizontal    es    mantenida    desde    el    principio    hasta    el    fin    del fragmento    citado,    esta    únicamente    es    utilizada    en    el    inicio,    y    continuada    por    el clarinete   bajo,   aunque   no   será   completada   en   su   totalidad.   Puede   observarse   cómo Soler   mantiene   una   relativa   fidelidad   a   la   serie   original,   y   utiliza   a   menudo   la   omisión del   sonido   3   (La),   intercambiándolo   por   el   sonido   8   (Si),   algo   que   ocurrirá   a   lo   largo   de toda   la   obra.   De   hecho,   parece   tratarse   de   un   error   aprovechado   como   medio   de conseguir   variedad,   aunque   esta   sea   limitada.   Por   paradójico   que   pueda   parecer,   en   el resto   de   la   obra   Soler   no   utiliza   ninguna   combinación   de   la   serie,   ni   siquiera   las   básicas de    retrogradación    e    inversión,    y    únicamente    se    limita    a    usar    las    combinaciones fragmentarias   de   esta,   de   modo   semejante   al   de   Sonidos   de   la   noche.   El   propósito   de Soler   es   desarrollar   al   máximo   las   posibilidades   de   la   serie   en   su   forma   original,   y utilizarla   a   modo   de   tema.   Algo   así   ocurre   en   el   compás   154,   a   partir   del   desarrollo   del clave, en el que encontramos la serie combinada mediante una superposición vertical. Ejemplo 15 Si   bien   todas   las   combinaciones   inteválicas   tienen   de   una   u   otra   forma   una   conexión con   la   serie,   lo   que   escapa   al   raciocinio   del   uso   interválico   dodecafónico   es   el   uso   de los   multifónicos,   que   por   su   composición   interna   no   pueden   organizarse   según   sus planteamientos   -   el   uso   de   cuartos   de   tono   es   algo   que   Soler   no   tiene   en   cuenta   como parte   integrante   de   la   serie   -.   Dichos   multifónicos   aparecen   como   una   necesidad   de crear   cierta   confusión   sonora   que,   junto   al   uso   de   los   acordes   de   segunda   menor   y séptima   mayor   de   la   viola,   el   tempo   rápido   del   fragmento,   crea   una   culminación sonoro-textural   de   enorme   brutalidad,   que   es,   además,   la   cumbre   de   la   obra   -   no   hay otro   fragmento   en   el   que   se   utilicen   medios   de   tal   envergadura   -.   La   combinación   de   la serie se realiza, sin embargo, de igual modo que en los anteriores fragmentos. Ejemplo 16 ELEMENTOS DE TEXTURA HOMOFONA A   pesar   de   que   la   obra   mantiene   siempre   una   distribución   horizontal   de   la   serie, subsisten   en   ella   unas   combinaciones   en   forma   de   acordes   que   serán   punto   de   partida y   de   lenta   progresión   hacia   la   creación   y   estabilización   del   lenguaje   armónico   de   su segunda   etapa   compositiva.   Estos   elementos   armónicos   son   generados   por   la   propia combinación   de   la   serie,   ya   que   al   organizarse   mediante   intervalos   de   tritono,   resultan ideales   para   conseguir   combinaciones   de   carácter   consonante   que,   si   bien   integradas en el contexto, no se mantienen como tales. La   primera   combinación   acordal   es   la   que   inaugura   la   pieza.   En   ella   se   utilizan   los cinco últimos sonidos de la serie, que será repetida al final de la idea A en el Clave. Ejemplo 17 A   lo   largo   de   ella   la   disposición   acordal   se   realiza   con   combinaciones   interválicas parecidas,   siendo   la   más   significativa   la   aparecida   en   el   Lento   del   final   de   la   cadenza (compás 71). Ejemplo 18 Obsérvese   cómo   en   los   dos   primeros   acordes   aparece   una   combinación   de   la   serie nota   a   nota,   si   bien   en   el   último   se   mantienen   sólo   algunos   gestos,   ya   que   la   serie   ha sido,   en   este   caso,   disgregada.   La   combinación   acordal   no   tiene,   sin   embargo,   una disposición    estable    que    permita    de    uno    u    otro    modo    realizar    encadenamientos similares    en    el    resto    la    obra,    siendo    estos    ordenados    únicamente    mediante    la combinación serial. La   obra   mantiene,   a   pesar   de   ello,   ciertos   fragmentos   de   textura   rítmica   homófona que   merecen   ser   remarcados,   aunque   sea   sólo   por   el   contraste   que   representan frente   al   resto,   de   escritura   eminentemente   horizontal,   y   en   la   que   lo   vertical   es   una consecuencia   de   aquella.   Como   verdaderamente   remarcable,   tenemos   el   fragmento que   va   desde   el   compás   128   al   133.   Aunque   existen   otros   fragmentos   de   homofonía entre   grupos   de   dos   o   tres   instrumentos,   no   son   enumerables   como   tales,   ya   que   a menudo   se   utilizan   en   los   procesos   cadenciales.   El   fragmento   anteriormente   citado recuerda,   en   algún   momento,   las   partes   homófonas   del   Concierto   para   clavecín   de Falla. Manuel de Falla: Concierto para clavecín. © Ed. Max Eschig. Ejemplo 19 También   Falla   utilizaba   estos   fragmentos   homófonos   esporádicamente,   aunque   en mayor   grado   que   en   Soler.   De   hecho,   Soler   utiliza   este   fragmento   como   la   culminación intermedia   del   desarrollo   instrumental   -   al   igual   que   en   el   desarrollo   del   solista   se utilizará    la    culminación    textural    con    sonidos    multifónicos    en    los    instrumentos    de viento   -.   Sin   embargo,   en   ningún   momento   se   abandona   la   textura   serial,   si   bien   su combinación   es   compleja   y   no   tiene   una   articulación   continua   que   pueda   ser   utilizada como medio de seguimiento (ejemplo 20) No   se   puede   hablar,   tampoco,   de   un   uso   rítmico   específico,   elaborado   expresamente para   el   fragmento   ya   que   los   ritmos   utilizados   son,   en   realidad,   derivados   siempre   de uno   mismo,   realizando   un   desplazamiento   que   irá   poco   a   poco   acentuándose,   y   que será con el que culminará dicha sección (ejemplo 21). Ejemplo 20 Ejemplo 21 El   procedimiento   es,   pues,   una   consecuencia   lógica   del   uso   serial,   en   el   que   el   proceso de   encadenamiento   horizontal   prima   por   encima   de   todo,   tratado   de   forma   tal   que   se comporta   como   una   melodía   infinita,   algo   que   por   otra   parte   será   punto   de   partida   y de   elaboración   en   la   etapa   del   acorde   wagneriano.   En   la   obra   se   observa,   además,   la necesidad   de   expresión   intuitiva,   en   la   que   lo   formal   y   lo   que   tiene   que   ver   con procedimientos    complejos    de    elaboración    del    material,    quedan    expresamente    al margen   de   un   discurso   pretendidamente   simple   y   directo.   Este   uso,   y   la   inseguridad que   de   él   pueda   extraerse,   podría   ser   el   origen   de   la   necesidad   de   buscar   un   medio unitario,   que   sintetizara   y   condujera   de   forma   más   clara   la   direccionalidad   musical,   y este   fue   muy   probablemente   el   punto   de   partida   a   la   hora   de   utilizar   un   procedimiento que   reuniera   la   particularidad   del   control   vertical,   frente   al   horizontal   -   del   mismo modo   que   el   uso   de   la   armonía   en   la   música   tonal   -,   el   cual   era   por   otra   parte   el   que primaba en la etapa dodecafónica. Notas: 1   Bruach,   Agustí:   Artículo   titulado   "Josep   Soler   o   la   creación   como   exégesis"   aparecido   en   el   programa   de   mano de los conciertos-homenaje realizados en Octubre y Noviembre de 1994. Ed. Fundación "La Caixa". Pág. 51. 2 Marco, Tomás: Historia de la música española. VI, Siglo XX. Madrid 1989. Ed. Alianza Música. Pág. 240. 3 Casares, Emilio: 14 compositores españoles de hoy. Oviedo 1982. Ed. Publicaciones de la Universidad de Oviedo, Colección Ethos Música nº 9. Pág. 445. 4   Casares,   Emilio:   14   compositores   españoles   de   hoy.   Oviedo   1982.   Ed.   Publicaciones   de   le   Universidad   de Oviedo, Colección Ethos Música nº 9. Pág. 447. 5 Ibídem, pág. 445 6 Benet, Sebastián: El correo de las Artes. Barcelona Febrero de 1960. 7   Casares,   Emilio:   14   compositores   españoles   de   hoy.   Oviedo   1982.   Ed.   Publicaciones   de   le   Universidad   de Oviedo, Colección Ethos Música nº 9. Pág. 460. 8 Ibídem, Pág. 459. 9 Bruach, Agustí: Análisi d'un quartet de Josep Soler. Trabajo de investigación, UAB, 1992. 10   Casares,   Emilio:   14   compositores   españoles   de   hoy.   Oviedo   1982.   Ed.   Publicaciones   de   le   Universidad   de Oviedo, Colección Ethos Música nº 9. Pág. 465. 11 Ibídem, pág. 464. 13   Medina,   A.:   Artículo   realizado   por   el   propio   Josep   Soler   sobre   su   lenguaje   musical.   Ed.   Universidad   de Oviedo, (en preparación). 14   Medina,   A.:   Artículo   realizado   por   el   propio   Josep   Soler   sobre   su   lenguaje   musical.   Ed.   Universidad   de Oviedo, (en preparación). 15 Ibídem. 16   Casares,   Emilio:   14   compositores   españoles   de   hoy.   Oviedo   1982.   Ed.   Publicaciones   de   le   Universidad   de Oviedo, Colección Ethos Música nº 9. Pág. 44 17   Este   análisis   se   encuentra   en   el   libro   "Fuga,   técnica   e   historia"   del   propio   compositor.   Barcelona   1980.   Ed. Antoni Bosch. 18 Schoenberg, Arnold: Style and Idea. Theory of form. Ed. University of California Press. Pág. 253. 19 La partitura se halla transportada.