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Preludio para Madrid 92

Puedes leer el libro con el resto del artículo, además de otros análisis en «Música Española del Siglo XX, Entorno a la Generación del 51»

Introducción

Cristóbal Halffter es uno de los compositores españoles de más reconocido prestigio dentro y fuera de nuestras fronteras, y probablemente uno de los compositores de la generación del 51 que ha dado más y mejor música. De familia ilustre en cuanto a lo musical se refiere1, Cristóbal Halffter daba nombre - quizá sin querer - a la generación de la ruptura "Considero el año 1951 importante, por lo menos para mí lo es, porque es el año que terminé la carrera, también porque este año la terminaron otros muchos... Lo primero que intentamos es ese querer correr el camino que había apartado y que había aislado a la música española, y recorrerlo nosotros por nuestro propio paso"2. Esa frase sirvió de punto de partida para una Generación que se sentía agobiada por el peso de la inoperancia de la música española del momento, y buscaba de algún modo una nueva visión que devolviera a la música española el prestigio que antaño había tenido. Sin embargo, Cristóbal Halffter no cerró de un portazo la puerta con el pasado, tomando de este lo que de verdad valía la pena salvar - o por lo menos lo que a su criterio merecía la pena salvaguardar -: "Creo que el compositor pertenece al entorno de su propia generación; existen en él dos vínculos, el que le une a sus maestros y el que le une a sus continuadores"3. El hecho de que actualmente Halffter sea uno de los grandes representantes de la música española del siglo XX, y sobre todo el carácter latino que conlleva, no es coincidencia, ya que tras esa afirmación existe un entroncamiento real con la música nacionalista, entendiendo esta como la música de honda raíz, la cual heredó, probablemente, a través de sus tíos y primeros maestros, sabiendo tratarla de tal modo que la ha llevado a una categoría mayor, y quizá a la cota más difícil de conseguir: el de contemporanizar esa tradición nacionalista - que tan peligrosa es en su tratamiento, sobre todo en el hecho de no caer en una falta de imaginación - y llevarla a un grado de intelectualización que no sea posible rebatir, a pesar de las palabras de un erudito como Schönberg, quien decía: "La escritura sobre temas nacionalistas es un reflejo de la falta de imaginación"4; llegando desde este punto de partida a un ennoblecimiento de la realización musical sobre ideas de carácter nacional, pudiendo así recordar las palabras del padre Antonio Exímeno: "sobre la base del canto popular debe construir cada pueblo su sistema artístico-musical"5. No hay duda de que Halffter iniciaba su indudable contemporaneidad en aquel singular grupo "Nueva Música" integrado por Ramón Barce, Moreno Buendía, Fernando Ember, Enrique Franco, Manuel Carra, Antón García Abril, Luis de Pablo, Alberto Blancafort y él mismo, de los cuales buena parte son prácticamente desconocidos en la actualidad, siendo Barce, Luis de Pablo y el mismo Cristóbal Halffter los que han mantenido un mayor compromiso con la actualización de la música Española. Cristóbal Halffter, a pesar de todo, ha sabido mantener una posición individual, pues pese a las críticas que el nacionalismo suscitaba en ese momento, no se recataba de decir lo que pensaba al respecto: "Así creo que el músico español debe conocer la música más nueva que se haga, las últimas innovaciones y adaptar a la música puramente española lo que más le atraiga, para conseguir lo que todos los jóvenes anhelamos para nuestro arte"6; a pesar de las críticas - como la anteriormente expresada por el propio Schönberg -, no ha dejado de permanecer en su recuerdo como una música que podía ser llevada a una factura de gran relevancia. Ahora bien, no podemos decir que la música de Halffter sea puramente nacionalista, sino más bien que no huye de sus rasgos y los incluye en ocasiones de forma fortuita, y en otras con gran devoción - tal y como las que aquí tratamos - sin prejuicios de ningún tipo en el empleo de cualquier método compositivo. Al decir eso me viene a la memoria una pregunta que un compositor realizara a Halffter en una de sus muchas conferencias, y en la que éste le preguntaba sobre su opinión en lo referente a los "retornos" a una tonalidad casi de principios de siglo, que parecían utilizar algunos compositores, respondiendo a ello del siguiente modo: "Eso es bueno si uno desea en realidad volver, lo que ocurre, es que algunos ni siquiera han ido"7. Esa frase, que además de todo lo que conlleva, nos acerca a una sana visión del hombre compositor, es fundamental para comprender la música que actualmente realiza Halffter, la cual no huye de ninguna influencia, aunque ésta sea la tonal. Otra vez Halffter mantiene en toda su obra una gran personalidad: "digo con Picasso, con ser personal en un diez por ciento de la obra, ya se posee una personalidad arrolladora"8, y tal como indica Tomás Marco: "como en el caso de la mayor parte de los grandes compositores históricos... Cristóbal Halffter es capaz de sintetizar y deglutir toda clase de aprendizajes e influencias y convertirlas en sustancia musical propia. Todo lo que escribe lleva su sello, su personalidad, suena a él"9. Todo ello no está reñido con una fuerte dosis de romanticismo que hace aparición en buena parte de su obra, tal y como Tomás Marco indicaba de nuevo: "Cristóbal Halffter es un compositor en lo que lo expresivo tiene prioridad sobre lo formal... Ocurre que la forma no es para Halffter sino un vehículo de sus necesidades expresivas"10. Este romanticismo puede llevar consigo una cierta dosificación de libertad compositiva, sobre todo tratándose de un compositor en el que prima, por encima de todo, la expresividad y la emotividad, cosa que se hace latente en los títulos de sus obras : "Elegías a la muerte de tres poetas españoles". "Noche pasiva del sentido". "Planto por las víctimas de la violencia", "Réquiem por la libertad imaginada". "Noche activa del espíritu". etc., y que, además, resulta evidente no sólo en sus títulos, sino en la propia música; de la cual una de las obras más representativas - a nuestro juicio - es el Concierto para Violonchelo y Orquesta número 2 titulado : "No queda más que el silencio"11, en el que es una única nota, un Sib 3, el que reza bajo varios fragmentos del insigne poeta Federico García Lorca:   I.- El grito deja en el viento una sombra de ciprés.   II.- Vine a este mundo con ojos y me voy sin ellos. III.- Si muero dejad el balcón abierto. Esa expresividad reconocida continuamente por sus propios coetáneos junto a ese carácter nacionalista que antes mencionábamos, hacen de Halffter un compositor singular, y resulta realmente atractivo analizar sus obras ya no sólo en el plano afectivo y estético, sino también en el plano del intelecto y, por tanto, en su interioridad técnica; sobre todo tratándose de uno de los compositores españoles de los que más se ha hablado y se habla en los últimos tiempos, y a pesar de que sea precisamente éste uno de los pocos trabajos técnicos sobre su música. La estética compositiva de Halffter no es, sin embargo, y a pesar de lo que pudiera parecer en las afirmaciones anteriores, una forma de componer visceral y poco rigurosa, sino todo lo contrario, es decir, a partir de unos elementos que parecen poco concretos, Halffter llega a realizar una obra de gran magnitud, llevando - como en uno de los casos que aquí nos ocupan - una obra de reconocido prestigio a cotas aún, si cabe, de mayor altura. Halffter estrenó sus Cinco Microformas en 1959 con el consiguiente escándalo. Construída sobre una serie de doce notas, él mismo manifestó en una entrevista publicada en la Gaceta Literaria, con respecto a este hecho "Mi ilusión sería latinizar el serialismo"12. Afirmaba con ello una necesidad de coherencia y control musical interno que, en una conferencia dada en 1960 reafirmaba de nuevo diciendo: "El hecho es que tanto la forma como el ritmo creo que serán siempre la base de la estructuración de mis obras"13. Esta necesidad de coherencia se ha mantenido sin lugar a dudas como un apartado de gran importancia en la realización musical de Halffter, siendo esta idea - que por lo demás no es ajena a la idea de desarrollo clásica - una de sus principales bazas en su composición musical. Mucho tiempo ha pasado desde el estreno de las Cinco Microformas y la sociedad ha pasado de un inconformismo total - en lo que a cultura se refiere - a una pasividad que hoy por hoy parece llevar a algunos jóvenes compositores a un regreso a las ideas tonales de antaño, y con las cuales todo compositor - sobre todo joven - que se precie como tal actuará de forma revolucionaria como ya se dio antes (la historia reciente es un gran ejemplo de ello). Este hecho sin embargo ha originado el que buena parte de los compositores que en su día se encontraron luchando con una barrera de ideales "demodé", estén haciendo una especie de recapitulación hacia un mayor acercamiento al oyente. Aunque el caso de Halffter no es ni remotamente el antedicho, sí que existe, sobre todo en el Preludio para Madrid 92, una idea de "recomposición" historicicista que, como se mencionaba anteriormente actúa a modo de retorno, el cual, después de un largo recorrido, ha engendrado una nueva posibilidad que quizá antes no poseía, sobre todo por los prejuicios que conllevaba; es decir, la utilización de la tonalidad. Ahora bien, en Halffter, en el Preludio que aquí nos ocupa, así como en otras obras en las que ha utilizado esta misma idea - un ejemplo de ello es Paráfrasis, Tiento, etc.-, ese retorno no se ha producido de la forma que podemos considerar errónea; es decir, el retorno ha sido con un aprendizaje de lo anterior. De ese modo, un compositor que haya visto y conocido realmente la música que se ha escrito en este siglo, nunca va a poder escribir una obra con clara referencia a la música tonal anterior, ya que para ello sería necesario el retorno a un contexto histórico al cual ya es imposible volver; y por ello, ese retorno se va a producir de tal modo, que esa posible tonalidad no será tal, sino que probablemente se tratará de una ampliación del espectro no tonal , de una ampliación de la llamada "atonalidad", de manera tal que ambas se completen y ofrezcan un nuevo porvenir musical: el que cada época y momento necesita. Las dos obras que aquí vamos a tratar mantienen una idea común, la utilización de los elementos derivados de la música y escalas españolas, sobre todo del "cante jondo"; a la vez que dos puntos de partida totalmente opuestos: por una parte, Debla es una obra escrita para flauta sola, y por otra parte, Preludio para Madrid 92 es una obra escrita para gran orquesta y coro. En la primera, Halffter sintetiza de un modo muy preciso su forma compositiva y en la segunda realiza, sobre una obra de un compositor español del Barroco - el Fandango de Soler - una gran orquestación y ampliación tímbrica y sonora; sobra decir que Halffter mantiene un domino orquestal realmente sorprendente, convirtiendo una obra basada prácticamente de forma literal sobre el Fandango14, en una obra suya, que suena a él. EL LENGUAJE COMO MEDIO EXPRESIVO INDIVIDUAL Hablar del lenguaje es, con Halffter, casi imprescindible antes de abordar un análisis de su obra, ya que la gran personalidad del compositor se revela de forma plausible en su música, siendo ésta un claro reflejo de su visión del mundo que le rodea. Halffter ha sido un compositor que ha escrito la mayor parte de su obra con destino preferentemente a agrupaciones orquestales, quedando la música de cámara y solista relegada a un segundo término en cuanto a número de composiciones se refiere: "mi pensamiento musical ha encontrado siempre mejor plasmación en la música orquestal que en la de cámara"15. Este pensamiento orquestal tiene mucho que ver con su modo compositivo, el cual refleja lo que Cristóbal autodefine como "micropolifonía", término al que atribuye la compleja sonoridad derivada de la superposición de muchas líneas melódicas, las cuales con su unión conforman una macroestructura de gran riqueza sonora y tímbrica. Probablemente ésta sea quizá una de las características más importantes de la música de Cristóbal Halffter, es decir su "riqueza sonora" la cual, a partir de parámetros en muchos casos dispares, consigue una plenitud realmente sorprendente. Esta idea significa en Halffter la ampliación de la idea de Schönberg de construcción a partir del elemento contrapuntístico horizontal, quedando el elemento vertical (armonía) relegado a un segundo plano. Ahora bien, la superposición de líneas sonoras, llegó a generar en la posterior evolución de la escuela vienesa, y sobre todo a partir del serialismo integral y otras opciones compositivas, que en su mayoría parten desde el fin de la segunda guerra mundial hasta los años 60, una nueva forma compositiva basada en la idea monolítica de construcción sonora, en la que el elemento que sirve de representación de este hecho musical es el "cluster"; esto es, una sonoridad derivada de la multiplicidad superpuesta de sonidos de modo que a su vez produzcan un nuevo y único sonido; sonido que podríamos asociar al de un sonido grueso. Esa sonoridad (cluster) es empleada a menudo por Cristóbal Halffter en sus obras de orquesta, pero no a modo de encadenamiento vertical, sino como producto del resultado de superponer varias melodías independientes entre sí (ejemplo 1). Ejemplo 1 Ahora bien, no sólo la utilización de la llamada "micropolifonía" es uno de los elementos en que se fundamenta la música en Cristóbal Halffter, sino que además de ésta subsisten otros muchos también importantes, y de los cuales destaca sin lugar a dudas la idea precisamente contraria; es decir, si antes hablábamos de una idea de composición de multiplicidad de melodías, esta es justamente la contraria: la de una única línea como medio de expresión, la cual ejerce una función individual y personal a modo de visión humana del individuo sólo. Estos dos hechos confirman una idea que Cristóbal Halffter siempre manifiesta en sus entrevistas: el aspecto del hombre solo frente a la humanidad, a la vez que su propia soledad frente a un mundo rico en diferentes formas de Concierto para violín, compases 21 a 29 (cuerdas solamente). Esa idea de linealidad individual, que parte de la idea de mantener un mismo sonido durante un largo período de tiempo - asemejándose a la idea del hombre solo frente a la multiplicidad de caracteres del total humano -, se refleja claramente en la idea de sonido lineal frente a la micropolifonía. Todo ello encaja perfectamente en la idea romántica de Halffter: "El aspecto expresivo tiene prioridad sobre el formal"16, con lo que Halffter corrobora: "Cuando estoy trabajando suelo sentir atracción por ciertos pasajes, acordes, compases enteros, que no tienen una razón de ser concreta, pero que sin embargo responden al carácter mismo de la obra que estoy haciendo y que son introducidos en el discurso musical sin que al cabo del tiempo pueda explicar yo mismo el porqué de su existencia"17 . (Ejemplo 2). Ejemplo 2 Esta idea se refleja en buena parte de sus obras, pero sobre todo en una de gran belleza: el Concierto número 2 para Violonchelo y orquesta, al cual hacíamos referencia anteriormente. Este se divide en tres secciones, las cuales llevan cada una, y a modo de rúbrica, el fragmento correspondiente a los textos de Federico García Lorca ya citados . Ese culto a la muerte que reflejan esos textos son el reflejo de la preocupación humana de un hombre frente al mundo que le rodea. Esta idea se plasma en el Concierto de forma realmente sorprendente, a la vez que de extrema belleza: el hombre es representado por la voz del violonchelo y por una única nota que va a ser mantenida durante un período relativamente largo. (Ejemplo 3) PRELUDIO PARA MADRID 92 EL TEMA ESCOGIDO Halffter toma como punto de partida Fandango, una de las obras más conocidas de uno de los grandes compositores españoles del Barroco, el Padre Soler. De carácter netamente nacionalista, la obra recoge una serie de gestos de la música popular transformada en arte: "que el carácter de una música verdaderamente nacional no se encuentra solamente en la canción popular y en el instinto de las épocas primitivas, sino en el genio y las obras maestras de los grandes siglos de arte"24. Cristóbal Halffter realza su carácter y su vigor nacionalista y, sobre todo, añade una soberbia instrumentación, de la que saca un partido realmente interesante, haciendo suyas las palabras de un compositor como Stravinsky: "está en la naturaleza de las cosas - y esto es lo que determina la marcha ininterrumpida en el arte como en las otras ramas de la actividad humana - que las épocas que de inmediato nos preceden se alejan temporalmente de nosotros, mientras que otras épocas, mucho más remotas, nos resultan familiares"25. PLANTEAMIENTO ORQUESTAL Así como en otra obra, Paráfrasis, Halffter utilizaba el tema de Haendel como un elemento a variar, y sólo aparecía limitadamente en determinadas partes de la obra mientras que el resto mantiene una sonoridad basada en la "micropolifonía" halffteriana, en este caso la obra va a mantener fielmente - excepto en el inicio - la estructura de la obra de Soler, aunque con algunas variaciones de forma, apareciendo las distintas secciones mezcladas de diferente modo. A pesar de que, como ya se ha dicho, la obra mantiene continuamente una referencia con el original realmente sorprendente, no deja de ser curioso que la obra no suena a Soler, sino a Halffter. Esa idea era utilizada mucho antes, en 1956, por el propio Stravinsky de forma espléndida en sus Variaciones sobre un Coral de J.S. Bach ("Von Himmel hoch da Komm' ich her"), en las que a partir de una exacta reproducción de las variaciones para órgano, en la que establece como única diferencia real la de distintos cambios de tono con respecto a la obra de Bach, realiza una orquestación con Coro y un grupo orquestal reducido; pero asombrosamente la obra "suena" totalmente a Stravinsky. I. Stravinsky: Variaciones sobre un Coral de J.S. Bach", Variación II. Ejemplo 22 El caso de Stravinsky es, sin duda, uno de los más significativos de la literatura musical de nuestro siglo y uno de los grandes innovadores de la orquestación actual: "Se comete el error fundamental de considerar la instrumentación como cosa aparte de la música, que constituye su objeto26" añadiendo en su Poética musical: "tenemos un deber para con la música, y es el de inventar"27. Fundamentos que son de gran importancia en la construcción musical, sea o no la música a tratar del propio compositor. Recordemos al respecto la espléndida orquestación de los Cuadros de una exposición de Mussorgsky realizada por Ravel. La idea de "inventar", aún siendo en la música original de otro compositor, parece ser para Halffter, en la obra aquí tratada, un paradigma para la "recomposición" musical; mientras que en Debla realizaba una composición basada únicamente en las características de la escala española, en el Preludio buena parte del trabajo compositivo estaba ya hecho; pero para crear algo nuevo de una obra ya escrita también hace falta lo que comentaba Stravinsky: inventar. En una conversación mantenida con el compositor por quien subscribe este trabajo hacia el año 1988, para preguntarle sobre lo que pensaba sobre una obra, haciéndole aviso de que su música me había impresionado fuertemente y que por ello quizá tuviera influencias de su forma de componer, él me respondía lo siguiente: " Son cosas que yo pienso, pero que han sido las mismas cosas las que con tu partitura han tomado otro cariz diferente". Esta frase se puede aplicar, sin duda, para la música del propio Halffter y, de hecho, es lo que él piensa en todo momento; esto es, la idea de una música que puede partir de ideas ya plasmadas anteriormente, pero que en su pluma se convierten en nuevas y toman forma de tal modo que dejan buena parte de la experiencia neta de su percepción para tomar una dimensión humana individualizada que contrasta soberbiamente con la idea original. UTILIZACION DE LA VOZ Si el planteamiento orquestal es el de una orquestación magnificante sobre un tema relativamente sencillo, la utilización de la voz va a seguir unos derroteros diferentes, en los que una realización sobre la idea de "solmización", va a tener lugar en una música que no quiere expresar una idea larga que resulte a su vez vaga, sino la de un escueto mensaje tal y como es: PACEM, JUSTITIAM, LIBERTATEM Parece que Halffter no quiere ser perturbado en ningún momento por un texto que pueda equivaler a una idea de expresividad excesiva, escogiendo únicamente como texto real las palabras anteriores, y haciendo hincapié sobre la palabra pacem. La utilización de la solmización sin embargo no es una idea nueva. Esa idea era ya utilizada por Luciano Berio - éste sea quizás uno de los compositores actuales que ha escrito mejor para la voz humana - en su Sinfonía escrita en 1968. En ella utilizaba en su tercer tiempo titulado "In Ruhig Fliessender Bewegung", un "collage" de varias obras clásicas, en las que empleaba la solmización como una alternativa posible. Ambos casos son parecidos, ya que tanto Berio como Halffter utilizan algo en común: un tema de otro compositor, en el caso de Halffter un tema del Barroco: el Fandango de Soler, y en el caso de Berio: un elemento de la Sinfonía número 2 de Mahler28, entre otros: L. Berio: Sinfonía, segundo movimiento. Ejemplo 23 De hecho, este arpegiado se va a constituir en elemento pedal sobre el que giran todas las ideas melódicas de la obra, y al igual que en el caso de Soler, va a servir como idea motriz y de reclamo continuamente. La construcción de la obra, sin embargo, va a partir de una organización formal dividida en tres secciones principales que, a su vez, serán divididas en otras agrupaciones internas individuales, y estas también divididas en otras pequeñas células temáticas. La división interna se rige por la idea que reflejamos seguidamente: Ejemplo 25 Esta división, que se hace plausible tan sólo en una observación poco minuciosa de la obra, se organiza sin embargo de forma muy precisa, y tiene como punto de apoyo formal la numeración de la serie áurea29 que, en este caso, va a servir para controlar las duraciones de las diferentes partes y, sobre todo, nos va a llevar a una configuración de tipo general que asegura una coherencia del resultado final. Aunque no coincide en cuanto al número de compases exacto (358 x 0,618 = 221,244), sí que podemos observar sin embargo, que la parte intermedia mantiene una estructura de compases muy cercana a la del número áureo: "Las irregularidades apenas perceptibles son las que han infundido vida a la obra artística"30 . Debemos observar, además, que la estructura se compone de una parte introductoria relativamente corta (31 compases), y otra de mayor envergadura que sirve de final (109 compases); componiéndose ésta de la mitad de compases de la agrupación intermedia (218 compases) . EL PROCESO DE ENCADENAMIENTO FORMAL, EL MATERIAL UTILIZADO, Y SU PARECIDOS CON LA CONFIGURACION TANTO FORMAL COMO TONAL DEL FANDANGO DE SOLER. El parecido formal del Preludio con el Fandango de Soler será realmente sorprendente ya que, si bien la ordenación melódica va a ser siempre cambiante, ésta va a mantener una fidelidad importante con el original. Esta fidelidad, sin embargo, se verá perturbada en algunos casos por la repetición de algunos elementos o bien por un pequeño desarrollo de los mismos. Primera sección. Introducción De hecho, únicamente en la parte introductoria inicial podemos decir claramente que tenemos un elemento que se diferencia de la obra de Soler, sirviendo este inicio como introducción y puesta a punto para la idea que tomará relevancia a partir de ese momento (ejemplo 24). La introducción se organiza entonces del siguiente modo: Ejemplo 26 Podemos observar en este inicio, que las tres palabras que anunciábamos anteriormente van a utilizarse de forma un tanto curiosa. Por una parte, Pacem será la palabra repetida mayor número de veces y de forma más significativa, mientras que Justitiam y Libertatem, van a pasar a un segundo plano de importancia, como si Halffter quisiera decirnos que no puede haber justicia ni libertad si antes no hay verdadera paz. Pero orgánicamente podemos observar que cada palabra va a añadir un nuevo compás a la organización interna: la primera se constituye sobre 3 compases, la segunda sobre 4, la tercera sobre 5, y a partir de ese momento van a mantener una distribución de 7 compases combinando 5 + 2, excepto al final del fragmento en el que sólo utiliza 5 compases. Se observa, además, en la partitura, que estas divisiones formales internas van a ser reforzadas por la aparición, paso a paso, de una mayor envergadura instrumental (reflejada en el gráfico del ejemplo 26 con un entramado cada vez más denso), y separando a cada una de ellas un pequeño y rápido arpegio efectuado por las flautas y los clarinetes. Además de lo dicho anteriormente, el compás utilizado va a ser el de 3/8, lo cual servirá para realzar todavía más claramente cada una de las sílabas de la palabra indicada, a modo de pulsación continua. Ejemplo 27 Todo esto nos va a llevar desde una polarización sobre la nota Re, hacia un desplegamiento vertical sobre La, en el que se va a aplicar la fórmula rítmica de acompañamiento citada en el ejemplo número 24. Aparece aquí uno de los elementos constructivistas principales de la música de Cristóbal Halffter, utilizado de forma importante en Debla: la idea de linealidad. Esta idea se encuentra a menudo ligada íntimamente con la de micropolifonía y es, de hecho, este concepto de linealidad el que origina el de micropolifonía, a modo de necesaria ampliación del aspecto lineal. Es con esa idea con la que da comienzo la obra: la línea parte en este caso de una nota determinada - un Re 4 - y se desarrolla posteriormente con una multiplicidad de líneas impresionante, hasta llegar a una resolución a modo de pedal sobre una bordadura con las notas La-Sol#-La. Esta aplicación la encontramos continuamente en toda su música, desde una idea de linealidad absoluta como en su obra Cadenza para piano solo, en la que mantiene una resonancia aplicada (armónicos resultantes) frente a una pulsación constante sobre la nota Si 3: Ejemplo 28 O en el caso de Debla, en la que era la flauta la que mantenía una linealidad parecida a la empleada en el Fandango (ejemplo 13). e ese modo, y a partir de una idea horizontal, un arpegiado (Ejemplo 24) toma relevancia de gran masa, a la que se le aplica una multiplicidad sonora a modo de una gran reverberación instrumental: "La unificación de la escucha espacial y musical es el resultado de la utilización unidireccional, unidimensional de la geometría, aumentada particularmente por las posibilidades de la reverberación"31; utilizando ésta de modo que la percepción total no sea de absoluta claridad, sino que parezca el resultado de una suma de circunstancias a modo de una gran catedral y su natural reverberación. Esa linealidad de pedal continuo - ya utilizada por el mismo Soler - sobre la idea de "zapateado" de la fórmula principal, que se convierte en una especie de obstinado continuo, permite adherir sobre sí misma una gran cantidad de diferentes fórmulas melódicas, que van a tener una importancia relevante, aunque todas ellas deriven de la misma idea: la escala de connotaciones españolas. Ejemplo 29 sta escala es utilizada continuamente en toda la obra, y se puede decir que en realidad no existe otra, ya que a lo sumo se llegan a utilizar determinados cambios de registro que implican un cambio de altura, pero no un cambio de funcionalidad tonal. Podemos comprobar, además, que se trata de una escala totalmente simétrica e igual a la de Debla, en la que en ambos extremos se encuentra una distancia de semitono ligada a la de 3 semitonos (o segunda aumentada). Hay que decir, sin embargo, que normalmente utiliza la escala de tal modo que la sensible de la tonalidad aparente (Sol#) sólo hace aparición como sensible de La, y raramente a modo de encadenamiento por pasos melódicos de segunda (escala ascendente completa), mientras que el primer tetracordo sí que mantiene mayoritariamente una estructura de realización, en la que se enlazan continuamente las cuatro notas que lo constituyen de forma bastante clara. Esta escala, que es ya apuntada en la introducción, va a tener mayor envergadura - en cuanto a desarrollo se refiere - en la siguiente sección, que se configura como la sección principal de desarrollo de toda la obra, aunque en realidad esté ya apuntada claramente en las escalas ascendentes que mantienen los instrumentos de cuerda y madera desde el compás 14 al compás 31 - conclusión de la introducción - y la entrada de la segunda sección. Segunda sección. Aparición y desarrollo de los elementos principales Si en la anterior sección podíamos ver cómo toda la distribución sonora se ejercía con gran vinculación al crecimiento orquestal y a la aparición de elementos nuevos de la orquesta que servían a su vez de división interna, también en esta sección vamos a encontrar elementos parecidos a la anterior, de tal modo que para la división interna se van a utilizar masas orquestales diversificadas en diferentes grupos sonoros y tímbricos, que lo que van a hacer, en realidad, va a ser dar una nueva y mayor dimensión tímbrica a un hecho relativamente simple. La agrupación formal que va a mantener esta segunda sección va a ser más compleja, entrando a formar parte del texto un elemento hasta ahora no utilizado - el texto en este caso va a tener como única palabra importante "Pacem" -: la solmización , de la cual hemos hablado anteriormente. Sin embargo, Halffter parece agrupar las diferentes partes internas por grupos bastante homogéneos y la mayoría de ellos con el mismo número de compases32. Esta segunda sección se va a dividir en cuatro partes importantes que vamos a llamar A-B-C-D, siendo construídas de modo creciente en lo referente al número de compases utilizados. Sólo una cosa nos va sorprender, y es el hecho de que en el compás 43 aparece un texto superpuesto en las cuatro voces que es el siguiente: Pa-Jiu-Te-Pa, del cual no acertábamos a comprender su verdadero significado; consultado el propio Halffter, éste nos hizo saber que se trataba de un error, y que el texto que debía figurar era el siguiente: Pa-Jiu-cem-Pa, es decir haciendo referencia a las palabras Pacem y Justitiam. Cada sección está claramente dividida por su propio contenido instrumental, y por la aparición de diferentes elementos. Hemos utilizado para la construcción del gráfico siguiente una división interna por grupos que, a su vez, mantienen una división interna más precisa. Para ello utilizamos dos enumeraciones de compás, la superior, que se refiere a los números de compás del Preludio de Halffter, y la inferior, que se refiere a los números de compás utilizados en el Fandango de Soler. Veamos inicialmente la estructura global de toda la sección, para de ese modo poder hablar más adecuadamente de su construcción: Ejemplo 30 Se observa de forma clara cómo se mantiene una agrupación de divisiones internas, la cual se halla en sentido creciente - en lo referente al número de pequeñas partes utilizadas - pasando de una sección introductoria "A" dividida en 2 pequeñas partes, a una posterior "B" de 7, una "C" de 10 y otra "D" de 13, manteniendo al igual que en la introducción, una continua ampliación del material sonoro, que en este caso y a partir de B mantiene una ampliación de grupos de 3 partes. La sección "A" se configura como una sección mucho más independiente con respecto a las posteriores, sobre todo en lo referente al material compositivo. En esta sección, Halffter utiliza el inicio de los compases 270 a 274 del Fandango de Soler: Ejemplo 31 Este fragmento es empleado de forma exacta por Halffter , colocando en las partes señaladas el grito gitano, que en este caso se realiza con la palabra: "Hai". La única diferencia que se establece con respecto a la segunda parte de esta misma sección, es que realiza una repetición con notas mantenidas del mismo grito, utilizando una pequeña prolongación que le lleva al inicio de la segunda sección: "B". Aparece, en consecuencia, la totalidad del fragmento que va desde el compás 270 al 279 del Fandango de Soler, y en él se usa, a modo de reseña, la escala completa que va a utilizar en toda la obra ( ejemplo 29), con sólo una variación en su segunda parte, en la cual va a prolongar la fórmula principal con clara tendencia a la resolución de las voces - en este caso efectuadas por el coro - , para dar de ese modo entrada por primera vez al clavecín en el compás 52, que es, en cierto modo, el alma sonoro- tímbrica de la obra de Soler. La entrada del compás 43 mantiene, sin embargo, la misma estructura que el Fandango: Ejemplo 32 A partir de ese momento, Halffter indica: "a partir del compás 43 no se indican cambios de tempi. Deberá mantenerse el negra igual a 78-80 como constante, si bien se recomiendan accel. y rit., quedando estos a gusto del director"33. Esa libertad se adecua perfectamente al criterio compositivo sobre la idea de obstinado constante y, de hecho podríamos decir que la fórmula arpegiada del bajo va a mantenerse durante todo el resto de esta sección, apareciendo, eso sí, las diferentes partes melódicas del Fandango , pero de tal modo que no difieren realmente de la idea principal, ya que se encuentran implícitas en ella misma, es decir, el arpegiado del zapateado es tan reconocible, que toda la obra podría mantenerse con esa simple idea junto con sus fórmulas melódicas también simples; y de hecho eso es lo que va a suceder - de forma parecida a la que Ravel lo utiliza en su Bolero - pues, si bien siempre son las mismas, no son perceptibles como tales. Halffter, sin embargo, va a mantener la misma idea del Fandango, incluso sus pequeñas melodías (ejemplo 33). En este ejemplo hemos superpuesto a la idea principal las melodías más características utilizadas por Soler, que a su vez son utilizadas por Halffter, empleando la enumeración de compases de ambas obras. Podemos observar, en primer lugar, que Halffter no sigue un orden de continuidad absolutamente fiel a Soler (no se pretende plagiar, sino inventar) y, en segundo lugar, que las voces del coro van a empezar siempre a modo de un crescendo vocal de voz añadida continuamente, con una idea parecida a la que se halla en la orquesta. Esa idea, que aparece por vez primera en este lugar, va a ser utilizada durante toda la obra. La tercera sección "C" va a dar comienzo con otra de las partes importantes, y sobre todo más características de la obra, que es el contratiempo que tiene lugar en el inicio del compás, y que será utilizado en el compás 84, en el 143 y en el 340: Ejemplo 33 Ejemplo 34 El compás 84 de Halffter es utilizado al igual que el compás 25 de Soler, mientras que el compás 143 y 340 de Halffter se utilizará de igual modo que el compás 66 de Soler, ya que ambos son prácticamente idénticos con la única salvedad de que añade en el bajo un arpegiado descendente. Sin embargo, esta parte "C" es la única que no utiliza la palabra "Pacem" en toda la sección, preponderando siempre la solmización y los fragmentos sin texto. Esto es aprovechado por Halffter para realizar con los elementos temáticos, grandes dosificaciones instrumentales que le van a dar un contenido tímbrico que el Fandango no tiene. En el compás 143 da comienzo la sección "D" que aparece, al igual que la anterior, con una entrada en contratiempo que será utilizada como la culminación tímbrica de lo precedente, observándose en el inicio una combinación melódica de los compases 66 y siguientes del Fandango, interviniendo en el contratiempo inicial toda la orquesta incluido el coro, para seguidamente - mientras que las cuerdas mantienen el obstinado rítmico - ser combinada la melodía con voces e instrumentos de madera agudos, seguidos de los fagotes y trompas, y posteriormente por una combinación de todos los instrumentos de madera y percusión, dando evidentemente una impresión tímbrica realmente distinta a la de Soler. Esta combinación se mantiene prácticamente hasta el tutti orquestal del compás 167 y 168 en los que, con la aparición de nuevo del clave, vuelve a empezar una distribución contrapuntística entre las diferentes secciones de la orquesta, pero con la diferencia de que no están organizadas por medio de grupos de sonoridad concreta. Todo ello va a conducir a un gran tutti orquestal que se prolongará desde el compás 105 hasta el compás 223 donde se va a realizar un decrecimiento instrumental (cada vez va a haber menos instrumentos que participan en el entramado melódico), para llegar en el compás 248 al silencio más importante de toda la obra: el compás en este caso es 5/4, y los silencios están ordenados del modo siguiente: Ejemplo 35 Tercera sección. Continuación y conclusión del desarrollo anterior Esta tercera sección poco va a traer de nuevo con respecto a las anteriores, ya que a pesar de su longitud se va a organizar como un continuo crescendo hacia un final conclusivo de gran fuerza sonora. Esta es la distribución formal que va a utilizar Halffter: Ejemplo 36 En la sección anterior "B", -incluso en el Fandango de Soler - ya han aparecido todos los elementos significativos de la obra, por lo que a partir del compás 249 (compás 290 del Fandango), se va a hacer uso de los elementos en arpegiado al igual que aparecen en el Fandango de forma bastante fiel, con la única excepción de los fragmentos en prolongación, los cuales utilizan siempre el elemento arpegiado principal como base conductora. Hay que destacar, sin embargo, que en esta sección aparece más que en ninguna otra parte de la obra, una distribución de compases fiel al original de Soler. Esta tercera sección mantiene una distribución parecida a la primera, pero de forma contraria a la que veíamos en la segunda sección ( ejemplo 30), en la que se iniciaba la sección con un grupo en A de 2 partes, al que seguía otro B de 7 partes. De hecho, esta tercera sección parece utilizar una retrogradación formal con respecto a la segunda, aunque las distintas partes sean mayores en cuanto a su tamaño, pero por otro lado lógicas teniendo en cuenta que se hallan al final de la obra y sirven de conclusión final. La primera parte de esta sección E va a traer un nuevo elemento que no había aparecido en toda la obra, y que tiene su primera aparición en el compás 320, es decir, casi al final de la sección. Nos referimos al elemento de aleatoriedad controlada que van a utilizar las voces: Ejemplo 37 En esta parte indica Halffter: "cada cantante individualmente. Oscilación de la voz en ritmo vivo e irregular"34, y en él todas las voces van a utilizar la vocal "A". Esta aleatoriedad, tan utilizada por Halffter en otras obras, es empleada únicamente desde el compás 320 hasta el compás 332, culminando en una nota lo más aguda posible. También los instrumentos de viento-metal van a realizar un encadenamiento parecido de aleatoriedad, pero sólo va a tener una duración de 3 compases, desde el compás 329 al 331 (ejemplo 38). ste va a ser, de hecho, el indicativo de que la obra llega a su fin; fin que sobrevendrá en el compás 340 y se prolongará hasta el 358. Da comienzo con la idea de contratiempo utilizada según el compás 66 del Fandango de Soler, añadiendo, para finalizar, parte de la misma idea que había aparecido en el inicio, es decir, la idea de escalas ascendentes y la de la bordadura sobre La (Sol#-La), al igual que ocurría al final de la introducción, compases 26 a 31. De hecho, se trata en realidad de una repetición con conclusión del mismo final. En cuanto al texto, en esta sección se mantiene la solmización, pero introduce de nuevo la palabra "Pacem" a modo de conclusión, utilizando en el último compás el grito gitano de "Hai". De hecho se podría decir que a partir del compás 320 y con la aparición del elemento aleatorio, empieza una resolución final. Ejemplo 38 BREVE REFLEXION SOBRE PRELUDIO PARA MADRID 92" Y EL RESTO DE LA MUSICA DE HALFFTER. Hemos podido ver a través del análisis realizado, que dos obras tan distintas como son Debla y el Preludio, mantienen una constante de gran importancia: la utilización de un lenguaje nacionalista. Este lenguaje se hace más patente en el Preludio, sobre todo porque en este caso no hay pretensión de esconder esos términos - "mi técnica creacional está en continua transformación, según los impulsos que recibo del mundo exterior me van creando nuevas posibilidades de comunicación"35 - y de hecho es todo lo contrario; es, como señala Halffter, una continua evolución del lenguaje la que va a provocar un gran desarrollo, y no sólo en Debla y el Preludio, sino en la totalidad de sus obras. Cristóbal Halffter, cada día que pasa, parece tener mayor interés en recuperar y dignificar una música española que a los ojos externos parece no tener importancia. A todo ello hay que añadir que Halffter ha contribuído de gran manera, así como otros compositores que ya citábamos anteriormente, a difundir una música que, partiendo o no de esquemas nacionales, llegan al exterior con unas cotas de calidad importantes. Podríamos citar a modo de conclusión las palabras que Enrique Franco pronunciara en el diario Arriba en 1954 referidas a nuestro compositor :"La originalidad de la obra de Halffter estriba en que precisamente siendo consecuencia de muchas cosas españolas y europeas, la personalidad del autor consigue una entidad total, que resulta en nuestro panorama como algo nuevo y ambicioso porque aparece todo hecho con alegría, con ímpetu juvenil, sin asombro de artificio, como fruto de un sentimiento actual que siente que ha asimilado un repertorio de gustos y herencias". Estas palabras pronunciadas sobre el Halffter de 24 años siguen todavía hoy en plena vigencia, y aunque en alguna de ellas ya ha madurado, ha sido sin duda para conseguir una plenitud, perseverancia y dominio musical que sólo el tiempo puede proporcionar. Notas 1 Recordemos que sus dos tíos fueron Rodolfo y Ernesto Halffter, ambos grandes amigos de Falla, del cual el último orquestó sus danzas españolas. 2 SAMUEL, Claude: Panorama de la Música Contemporánea. Madrid 1965. 3 CASARES, Emilio: Cristóbal Halffter. Ed. Universidad de Oviedo 1980, Colección Ethos música, número 3. 4 SCHÖNBERG, Arnold: Cartas. Ed. Turner. Madrid 1987 5 SOPEÑA, Federico: Manuel de Falla, escritos sobre música y músicos. Ed. Espasa Calpe, colección Austral. Madrid 1988. Pág. 86. 6 CASARES, E.: C. Halffter. Pág 56 7 Conferencia realizada en la Semana de Música Contemporánea de Barcelona, el día 20 de Febrero de 1989. (Barcelona) 8 CASARES. E.: C. Halffter. pág. 27 9 Ibídem, pág. 31 10 MARCO, Tomás: Cristóbal Halffter. Madrid 1972. 11 Esta obra, como toda la música de Cristóbal Halffter está editada por Universal Edition, Viena. 12 CASARES, E.: C. Halffter. Pág 84. 13 Ibídem, pág. 42. 14 Hemos elegido para realizar este trabajo la revisión y transcripción del Fandango de Soler realizada por Samuel Rubio y editada por Unión Musical Española. 15 Citado en la contraportada del disco "El grupo círculo interpreta a Cristóbal Halffter". Editado por Grabaciones Accidentales, nº 6 A-240. 24 SOPEÑA, Federico: Manuel de Falla, escritos sobre música y músicos. Pág. 86. 25 SOPEÑA, Federico : Stravinsky, vida, obra y estilo. Madrid 1956. Ed. Sociedad de estudios y publicaciones. 26 SOPEÑA, Federico : Stravinsky.... Pág. 51 27 STRAVINSKY, Igor: Poética musical. Madrid 1977. Ed. Taurus. 28 Esta obra de Luciano Berio está editada por Universal Edition, Viena. 29 También llamada serie de Fibonacci, que es el resultado de la multiplicación de cualquier número por 0,618, o bien la serie ascendente 1,2,3,5,8,13, etc. 30 TOCH, Ernst: La Melodía. Barcelona 1985. Ed. Labor. 31 Festival d'Automne de París 1987, revista Contrechamps, número especial Luigi Nono, Pág. 133. 32 El hecho de que el Fandango utilice siempre una estructura de ideas musicales sobre 2 compases hace que la realización orquestal deba ajustarse a dicha estructura, manteniendo agrupaciones de 6 u 8 compases. 33 Indicado en el inicio de la partitura, junto a las explicaciones convencionales. 34 Indicado en el inicio de la partitura, junto a las explicaciones convencionales. 35 Casares, E.: C. Halffter. Pág. 43.