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Luis de Pablo,  música
© 2002, Agustín Charles Soler. Todos los derechos son propiedad del autor
Agustín Charles

Introducción

Luis de Pablo, nacido en Bilbao en 1930, es uno de los compositores españoles de más reconocido prestigio fuera y dentro de nuestras fronteras. Su trabajo como organizador, conferenciante, director, crítico, además de un largo etc., le han proporcionado una relevancia en la música Europea que escapa a cualquier intento de minimizar o cuestionar la divulgación o calidad de su música. De Pablo ha sido y es una persona muy activa en el mundo musical, y es frecuente - casi habitual - encontrarlo continuamente en los foros internacionales como jurado, profesor, etc. además de ser programado constantemente en los festivales internacionales de todo el mundo. Las obras que aquí vamos a analizar son una prueba de ello. Pero ese camino no ha sido por Luis de Pablo nada fácil, al igual que para la mayoría de compositores españoles de este siglo. El trayecto ha sido dificultoso y lleno de trabas y, curiosamente, siempre mayores en su país de origen que en cualquier otro país extranjero. Sobre ello, quien subscribe dicho trabajo recuerda una pregunta realizada al compositor en una conferencia que este realizara en Zaragoza en 1990 en el marco de actividades de la clase de composición del Conservatorio de dicha ciudad, en la que se le planteaba la razón del porqué, si su música era más valorada en otros países de Europa, mantenía su residencia en España, a lo que De Pablo contestaba: "¿Y porqué me tengo que ir yo?, que se vayan ellos, yo he hecho mucho más por este país que los que me critican". De hecho no hay más que observar el catálogo de sus obras junto a lo que rodea a cada una de ellas, para observar que la mayoría han sido encargadas por entidades extranjeras y estrenadas fuera de nuestro país. Pero dejemos esta parte de política musical - aunque resulta interesante por lo denotadora de la falta de criterio músical y cultural de nuestro país - en pro del trabajo que aquí nos ocupa. Luis de Pablo, ha sido y es un compositor intensamente preocupado por la concepción y configuración del material sonoro de la obra y de todo lo que ello lleva consigo para convertirse en obra de arte. Fruto de esta inquietud fue el libro que al respecto escribió en 19681, y que plasma la vivencia y necesidades de una generación de compositores, entre los que De Pablo ocupa un lugar destacado. Si bien aquel libro plasmaba la forma de pensar de un compositor de 37 años - lo cual puede parecernos poco vigente en la actualidad - el libro sentaba las bases de un pensamiento compositivo, tanto desde el punto de partida del rigor en el trabajo compositivo, como del de la necesidad de expresión musical: " [...] la afirmación personal - el don puesto al servicio de la creación - no bastaba. Había que añadir, decíamos, la inserción de dicha afirmación en un determinado contexto que rodea al creador, teniendo aquélla que realizarse bajo determinadas circunstancias y no de forma anárquica y desprovista de sentido"2.Aunque la postura se hallaba circunscrita a un momento en que era la música aleatoria la que más conmovía al compositor, por ser esta la que provocaba la más intensa necesidad de búsqueda de nuevas formas de expresión, siendo por tanto una música en la que el instante de su ejecución constituía su realidad virtual, hoy es plenamente vigente en su pensamiento. Posiblemente sea esta característica la que le aleja de sus coetáneos, es decir: el control del lenguaje empleado en la obra musical, en el que la necesidad creativa y material empleado para la creación ocupan un mismo lugar de importancia, y uno no puede sobrevivir sin el otro. Lo dicho con anterioridad puede parecer pretencioso e incluso, para algunos,"poco creativo" - algo que también cita en cierta medida el propio Luis de Pablo en dicho libro -, aunque no deja de ser singular que esto sea una tradición en la música europea y occidental o, por lo menos, en la música que nos merece cierta consideración; quizá esto se deba al sólo hecho de que el hombre occidental precisa de codificación continua, y lo que no resulta mínimamente codificable no resulta tampoco como sensación íntegra, algo que al fin y al cabo es lo que la música está destinada a producir. Anton Webern citaba al respecto, en 1932: " [...] es verdad que si queremos hablar de música sólo podemos hacerlo si reconocemos que es la propia naturaleza con sus leyes en relación al sentido del oído"3, algo que ampliaba posteriormente Pierre Boulez - incluso hasta la exageración - cuando citaba en una carta a John Cage: " [...] la materia sonora no puede organizarse sino serialmente, pero ampliando el principio a consecuencias extremas [...]"4. También habría que añadir que menor es la necesidad de control según sea también menor el grado de cultura de cada pueblo. En cualquier caso, no es objetivo nuestro el determinar o no la calidad de las obras por el material que contienen, sino el dar luz sobre el cómo estas han sido realizadas, con el único propósito de llegar así a acercarnos mejor al pensamiento del propio compositor. No ha sido nunca, sin embargo, propósito de Luis de Pablo el control absoluto del material de la obra como medio de expresión total, sino más bien lo contrario: el control del material obedece a una necesidad de coherencia que está siempre al servicio de la intuición, ya que esta es necesaria para la elaboración de un material que continuamente debe renovarse: "[...] es en gran parte de casos inútil hasta perjudicial la excesiva teorización. [...] el compositor debe ser un intelectual, que la intuición sola no basta y que es preciso un compromiso real con su momento, en lo que éste tenga de más rico y contradictorio. [...] lo que la perspectiva nunca hará será añadir a una obra valores que no posea - a lo más, encontrará una traducción de los mismos más acorde asu sensibilidad - [...]"5. Las dos obras que aquí vamos a tratar son un claro ejemplo de esta idea, y de la necesidad de expresión mediante medios complejos que mantienen a su vez una enorme coherencia interna. Estas obras se hallan alejadas del pensamiento del compositor de 37 años. Sonido de la guerra es una obra escrita en 1980, y Senderos del aire data de 1987. Ambas no utilizan más que esporádicamente los elementos aleatorios de décadas anteriores e, incluso, hay quién ha denominado este período compositivo - el actual - como período rosa6, por el hecho de que ambas obras responden a criterios musicales que se hallan dentro de lo que podríamos denominar madurez compositiva, y en el que la música fluye sin la necesidad de continua renovación de ideas que acaecía en la década de los sesenta. El hecho de que hayamos escogido estas dos obras obedece, por una parte, a que ambas son muy queridas por el propio Luis de Pablo y, por otra parte, a que ambas llevan consigo una carga poética que da rendida cuenta de la personalidad humana que hay tras el compositor. Para realizar el trabajo con mayor coherencia y eficacia, vamos a tratar individualmente cada una de las obras, pudiendo así comparar y ejercer un nexo de unión entre una obra de formato camerístico y otra de formato orquestal de gran envergadura. SONIDO DE LA GUERRA La obra reciente de Luis de Pablo se caracteriza por ser una música que huye de prejuicios extramusicales que, a menudo, deben su origen a modas o formas del quehacer musical, que inevitablemente impregnan la vida de cualquier compositor: es imposible no ser influído por otros modos de trabajo - compositivo - en el período formativo, ya que el inicio es siempre imitativo de lo que resulta ideal, y lo ideal no puede ser encontrado sin el previo paso hacia la agudización del sentido del gusto y el desarrollo de la propia personalidad. No queremos decir por ello que Sonido de la Guerra sea una obra que recoge ideas del pasado, ni mucho menos, aunque que esta no huye del uso melódico - en determinados momentos casi descriptivo - en imitación de lo que el propio texto relata. Este uso obedece ya a un criterio menos rígido al de antaño a la hora de escoger el material musical, en el que cualquier modelo es utilizable siempre que se halle en un contexto de expresión ideal. Sonido de la Guerra está escrita para flauta baja, arpa, celesta y dos percusionistas, los cuales utilizan: vibráfono, timbales, campanas tubulares, marimba, flexatón, bongos, tam-tam y temple blocks. A estos se les añade un instrumento solista, el violonchelo. El texto es extraído por el propio compositor de los Diálogos del conocimiento de Vicente Aleixandre: "Elegí para esta cantata un texto admirable de Vicente Aleixandre, entresacado de sus Diálogos del Conocimiento". No sólo su contenido me conmovía como ningún otro, sino que así intentaba pagar una deuda de gratitud al poeta, al que había tenido la inmensa suerte de conocer [...]"7, y son entonados por dos voces solistas: tenor y soprano, además de un recitador. A ello se le añade un coro de cuatro voces femeninas - dos sopranos y dos contraltos - las cuales no cantan ninguna parte del texto, sino que se limitan a realizar vocalizaciones. La partitura según el texto empleado se divide en cuatro grandes partes: 1/ El Brujo (180 compases) 2/ El soldado (74 compases) 3/ El pájaro (72 compases) 4/ El soldado. La alondra (319 compases) Cabe citar también, como dato importante, los hechos extramusicales que rodean a la obra. Esta fue escrita con motivo de la campaña de la Cruz Roja española de los "Derechos humanos sobre la Paz" y el texto no podía ser más adecuado, pues narraba los horrores de la guerra. La obra, como antes se ha mencionado ya, no es una obra descriptiva - aunque en algún momento pueda parecerlo - sino que se trata de una música narrativa, en la que más que una descripción del propio texto hay una visión personal y profunda del horror de la guerra, expresado principalmente por el dolor que transmite la melodía del Violonchelo, como proveniente de un corazón desgarrado. Para la descripción, Luis de Pablo utiliza una combinación sumamente interesante: el texto es recitado y cantado por la voz externa, la que habla (soprano, tenor y recitador), mientras que el violonchelo es la voz interna, la del alma, que únicamente se expresa mediante el propio sonido. Sólo queda interrumpida la voz del alma durante el sueño, que es representado a lo largo de toda la obra mediante la vocalización del coro de mujeres. El material musical utilizado es relativamente simple, y es el mínimo necesario para elaborar esa idea de dolor y vivencia de la guerra. Dicho material está supeditado de modo importante al contexto expresivo. Hay que añadir, además, que la parte del violonchelo tiene como punto de partida una obra anterior escrita para violonchelo solo titulada Ofrenda, que De Pablo escribió con motivo de La velada de Benicarló de Manuel Azaña. Vista la panorámica que envuelve a la obra, y sin la cual no sería posible reconocer ciertos rasgos de la música, vamos a adentrarnos a partir de ahora en el hecho puramente compositivo, con el objetivo de observar de cerca los medios de expresión y el lenguaje empleado sacando así conclusiones fehacientes de la elaboración del material sonoro. Para ello vamos a realizar una descripción sección a sección de toda la obra, citando lo significativo de cada una de ellas. EL BRUJO El texto que inaugura la obra y que va a gobernar esta primera parte es el siguiente: Solo quedé. Arrasada está la aldea. Ah, el miserable conquistador pasó. Metralla y, más veneno vi en la mirada horrible. Y eran jóvenes. Cuántas veces soñé con un suspiro como una muerte dulce. En mis brebajes puse el beleño de no ser, y supe dormir, terrible ciencia última. Mas hoy no me valió. Con ojo fijo velé y miré, y seco un ojo vio la lluvia, y era roja. Pálido y seco, y ensangrentado en su interior, cegó. Esta primera parte se articula en cuatro grandes secciones: la primera que va hasta el compás 66, la segunda que va desde el compás 66 al 87, la tercera que va desde el compás 87 al 110 y la cuarta que va desde el compás 110 hasta el final. Vista de ese modo aparece una gran desigualdad proporcional entre cada una de las partes pero, sin embargo, al observar más de cerca la partitura, el fraseo y el continuo vaivén del violonchelo sobre figuraciones continuamente distintas deja entrever una serie de subsecciones que aclaran mucho mejor la globalidad de la obra y arroja mayor luz a la intervención de los instrumentos, así como a la contínua evolución hacia una mayor densidad instrumental. Ejemplo 1 En el ejemplo anterior se observa una subdivisión interna, en la que prima por encima de todo la homogeneidad del número de compases de cada subsección, la cual se ordena del siguiente modo (ejemplo 1). La relación simétrica existente en esta primera parte es evidente, y equilibra enormemente la continuidad musical. A ello hay que añadir el continuo ahorro tímbrico que realiza el compositor para llegar progresivamente a un despliegue de la totalidad de los solistas, que no se da hasta el compás 137. En la primera sección (hasta el compás 66), tenemos una considerable introducción protagonizada por el Violonchelo, cuya melodía inicial es la derivada de la obra para violonchelo solo titulada Ofrenda. El inicio de dicha melodía es el siguiente: Ejemplo 2 Esta melodía contiene rasgos que, si bien en su primera audición, no son reconocidos como tales, son, sin embargo, cruciales para el desarrollo de la obra. Estos rasgos son, principalmente, el uso de terceras en el encadenamiento melódico. Estas, junto al encadenamiento pretendidamente consonante, le confieren una connotación pseudotonal, que quedará negada en la aparición de los otros instrumentos. Por otra parte resulta evidente que un encadenamiento basado en la superposición de terceras armónicamente, y segundas melódicamente, posee un connotación tonal y, en el caso de De Pablo, estas se interrelacionan sin jerarquización ninguna e, incluso, en un contexto de superposición que arroja como resultado final una sonoridad de tipo atonal. Sin embargo, es característica del compositor el uso de este medio para la creación, huyendo del amaneramiento casi obsesivo del uso continuo de los choques tonales fuertes que resultan de la visión del desarrollo del material musical en la escuela postdodecafónica de Boulez y Stockhausen entre otros. Ejemplo 3 Este encadenamiento melódico en el que las terceras resultan ser el intervalo privilegiado, va a aparecer con mayor claridad en el arpa y sobre todo en la celesta, que lo efectuarán a partir de un eje fundamental que sigue siendo el propio violonchelo. Ejemplo 4 Estas agrupaciones por grupos de terceras son llamadas por Luis de Pablo agregados, entendiéndose estos como los acordes que se autogeneran hacia el agudo o hacia el grave mediante encadenamientos de terceras u otros intervalos superpuestos. Con ello resultan privilegiados varios intervalos, los de tercera mayor y menor, los de cuarta justa, los de quinta justa y tritono. Esta forma de articular el material sonoro es algo ya utilizado en obras anteriores. Claude Helffer, en su análisis sobre el Concierto para Piano nº 1, hace mención de algo semejante, que se manifiesta en el siguiente acorde8: Ejemplo 5 Obsérvese que, aunque la estructura es distinta, mantiene en común con Sonido de la Guerra ciertas connotaciones de encadenamiento vertical. Esta articulación se va a mantener durante toda la obra y, en particular, sobre esta parte introductoria (hasta el compás 67). Los cambios de compás son continuos y no parecen obedecer a una combinación rítmica prefijada, siendo fruto de la necesidad de articulación melódica por encima de un control rítmico de pulsaciones, consiguiendo así cierta ambigüedad de pulsación. Hasta el compás 27 el grupo instrumental actúa como simple acompañante, enturbiando el sonido del violonchelo, algo que el mismo instrumento ya realiza de continuo, mediante el uso de efectos (armónicos, trémolos, pizz, etc.), y es, de hecho, este continuo cambio de articulación y timbre lo que sorprende y da cierta sensación de inseguridad y desconcierto, como aludiendo a la intención del texto en el que impera la desolación. A partir del compás 28, aparece ya un cierta intención hacia la homofonía en el grupo instrumental, que ya tiene como precedente la culminación en el agudo del compás 27, con el agregado realizado entre el Arpa y la Celesta. Ejemplo 6 Junto a los elementos de carácter homófono que aparecen en esta pequeña sección que va hasta el compás 45, hace entrada por primera vez un juego rítmico en el que se combina el grupo instrumental con el pizzicato del violonchelo, en una combinación complementaria. Este ritmo al ser utilizado en un contexto de volumen instrumental considerable - en el conjunto de la obra -, se va a hacer notar y será un elemento a desarrollar con posterioridad. Ejemplo 7 En el compás 45 hay una especie de retorno a la melodía inicial, pero guardando ciertas diferencias melódicas, a pesar de que en su globalidad el contenido melódico sea prácticamente el mismo. Es en esta última parte donde se da cita de nuevo la idea de repetición melódica en ostinato, aparecida en el compás 27 que, aunque en aquella ocasión lo hacía mediatizada como elemento culminante, aquí va a aparecer con mayor constancia en los quintillos de la celesta en el compás 54, y la combinación - de nuevo igual que en el compás 27 - del arpa y la celesta, aunque con el acorde que podemos considerar contrario en el mundo armónico recreado por De Pablo: el cluster. Podríamos enumerar hasta el momento tres elementos que complementan la introducción: la melodía del violonchelo (el alma), el acompañamiento esporádico del grupo instrumental (lo exterior), y la pulsación en forma de latido (corazón). Todos ellos hacen uso de encadenamientos de tercera, e incluso en algunos momentos este resulta muy evidente, tal es el caso del compás 59. Ejemplo 8 Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que lo enunciado hasta aquí va a ser lo primordialmente utilizado a lo largo de toda la obra, y únicamente la combinación tímbrica va a traer elementos novedosos.Tal es el caso del coro que hace su entrada en el compás 67. El encadenamiento, tanto melódico como armónico es simple, simpleza nada gratuita y con un objetivo claro: crear un mundo de sueño, a modo de espejismo, que se halle a su vez en el contexto sonoro de la obra. Obsérvense los 5 compases iniciales: Ejemplo 9 A partir de ahí, las voces van a utilizar una imitación contrapuntística acompañadas únicamente por la percusión, que va a mantener un movimiento de encadenamiento melódico y armónico semejante, terminando en el compás 86. En lo que continúa, retorna la importancia al violonchelo que, junto a la flauta, realiza una especie de dúo expresivo en el que el encadenamiento por terceras es claro y evidente - en el violonchelo -, mientras que la flauta realiza combinaciones de encadenamientos de segunda y tercera, concluyendo en el compás 110 con una escala descendente de la flauta. En el compás 111 va a empezar la siguiente sección, en la que tiene entrada por primera vez el recitador. Su entrada está precedida de un pizzicato del violonchelo en forma de pulsación, junto a los glissandos de la percusión - timbales - y el arpa, sobre un acorde disminuído de Do #, en el que se sustituye Mi por Re: Ejemplo 10 Este acorde proporciona al fragmento un dramatismo espeluznante, ya que se trata de una pulsación constante que será continua hasta el compás 166, únicamente perturbada por la doble pulsación que resulta de dividir a la negra en dos mitades, y que tiene su máximo auge en los compases 118 a 126. Esta pulsación viene a constatar lo que el propio texto expresa, es decir, la sensación de soledad y vacío después de la batalla, con el único sonido de la palpitación del corazón. A partir del compás 138, aparecen juntos por primera vez los tres elementos más importantes de la pieza: el violonchelo, el recitador y el coro, a modo de aparición de un sueño-suspiro en el coro, y una pulsación continua en el violonchelo. El material utilizado en esta parte no conlleva ideas nuevas, sino que es una reelaboración del empleado en el anterior coro del compás 67. En el compás 154 el sueño queda quebrado súbitamente, permaneciendo la voz y el violonchelo con un movimiento fijo del mismo carácter de la pulsación anterior, con la única salvedad de que es ahora la celesta quien hace su aparición, para culminar progresivamente en el compás 165 en su nota más aguda (Do6). A partir del compás 166 la calma vuelve de nuevo con notas tenidas en el violonchelo y con la única perturbación del grupo instrumental, que cesa en el compás 171 para dar lugar a un pequeño solo del violonchelo, con el que terminará la pieza. En esta primera parte, Luis de Pablo ha dado ya las pautas del material utilizado y su contorno melódico específico. El uso de este material es relativamente simple. En primer lugar, el compositor da preponderancia a los intervalos siguientes: Segunda Mayor (2) Tercera Mayor (3) Tritono (6) Cuarta y quinta justa (5 ó 7) En segundo lugar, aparecen otros intervalos como elementos secundarios, utilizados como elementos de contraste: Segunda menor (1) Tercera menor (3) Este uso, ya anunciado al principio, le lleva a un lenguaje de características modales. Véase como la utilización interválica inicial en el violonchelo genera la siguiente escala: Ejemplo 11 Esta escala es relativamente simple, y se trata de una escala de tonos enteros. Dicha simplicidad, que incluso sorprende en la música de Luis de Pablo, va a llevarse a cabo a lo largo de toda la pieza en la que como anteriormente se ha mencionado, prima el sentir expresivo y no un uso riguroso del material. EL SOLDADO Tras la primera parte, que actúa a su vez como idea introductoria, en El Soldado únicamente van a intervenir el tenor y el Violonchelo, en una bella alegoría sobre la voz del alma y la del ser humano; un dúo en el que se debate la vida y la muerte, en el que el violonchelo (el alma) encarna la propia vida que se resiste a desaparecer, y la voz al soldado moribundo. El texto utilizado aquí es el siguiente: No estoy dormido. No sé si muero o sueño. En esta herida está el vivir, y ya tan solo ella es la vida. Tuve unos labios que significaron. Un cuerpo que se erguía, un brazo extenso, como unas manos que aprehendieron: cosas, objetos, seres, esperanzas, humos. Soñé, y la mano dibujaba el sueño, el deseo. Tenté. Quien tienta vive. Quien conoce ha muerto. Solo mi pensamiento vive ahora. Por eso muero. Porque ya no miro, pero sé. Joven lo fui. Y sin edad, termino. Para resaltar la característica de cada uno de los participantes, Luis de Pablo escoge valores de gran movimiento para el violonchelo y, en contraste, valores más largos para la voz, además de un mayor diatonicismo en las secuencias melódicas de esta. El objetivo es hacer obvias las diferencias entre ambos; así, mientras que la línea del violonchelo es continuamente obscurecida por los movimientos rápidos junto a grandes saltos, la del tenor es absolutamente lineal: Violonchelo Tenor Ejemplo 12 De hecho, se trata casi de un recitativo alla antica. No sabemos si será por casualidad o no, el hecho es que la pieza guarda cierta similitud con el uso serial que Alban Berg hace en su ópera Lulú, en la que el mal está representado por una serie de tipo tonal, mientras que el resto de personajes lo hacen con series no tonales. La connotación tonal es evidente, sobre todo, en la melodía final - última frase musical de la voz - , que se trata de una escala completa de Mi mayor descendente, lo que constituye, de algún modo, un retorno a la parte inicial. Sin embargo, el hecho de que también sea Mi el eje tonal sobre el que se inicie la obra - en el violonchelo - no resulta en nada definitorio, ya que constituye más un hecho casual que no predeterminado. También aquí hace Luis de Pablo un uso de los compases igual que en la pieza anterior, es decir una combinación fruto de la necesidad expresiva y no de una combinación predeterminada. EL PÁJARO En esta pieza no interviene el hombre, y sin él no existe razonamiento humano, por lo que no es utilizado el violonchelo. La visión es la de un espejismo, como en un sueño, en la que es el pájaro quien observa el horror. Si bien la anterior pieza se articulaba como un todo, en este caso, la diversidad de elementos que se suceden uno tras otro es considerable, así como los cambios de tempo que pretenden enfatizar el carácter de sueño poco regular y nada humano del animal. Va ser aquí la soprano y el coro de mujeres quienes van a tener mayor protagonismo, junto a los instrumentos de percusión de metal - vibráfono con motor y flexatón - , que van a resultar ideales para crear esa atmósfera de espejismo. El texto utilizado aquí es el siguiente: ¿Quién habla aquí en la noche? Son venenos humanos. Soy ya viejo y oigo poco, mas no confundo el canto de la alondra con el ronco trajín del pecho pobre. Miro y en torno casi ya no hay aire para mis alas. Ni rama para mi descanso. ¿Qué subversión pasó? nada conozco. Naturaleza huyó. ¿Qué es esto? Y vuelo en un aire que mata. Ltal ceniza en que bogar, y muero. Van a ser, sin embargo, estos cambios de tiempo los que determinen el proceso formal , además de ser los conductores de la densidad sonora: Ejemplo 13 En este gráfico podemos observar la diversidad de tempos utilizados. En él se remarcan las secciones de diverso tamaño. Obtenemos la combinación de tempos siguiente: 52-60-52-72-52-80-90-60-80-52, en la que podemos ver el constante acelerando que retorna al tempo inicial. En la primera parte, (hasta el compás 21) aparecen el coro y la voz con melodías de tipo diatónico, en las que intervienen los intervalos citados en la primera pieza: Voz Arpa Coro Ejemplo 14 Esta interválica de carácter pentatónico esgrimida en el inicio de la voz e imitada por el Arpa, va a mantenerse a lo largo de toda la pieza. La segunda sección (compases 21 a 23) es simplemente un calderón sobre el que se efectúan unos acordes que servirán de nexo de unión con la tercera sección, en la que aparecen de nuevo los elementos iniciales. Esta nos lleva hasta el compás 30, a partir del cual empieza la cuarta sección a un tempo más rápido y de carácter homófono, que nos traslada al compás 44. En el compás 45 - quinta sección - retorna de nuevo el tempo inicial acelerando progresivamente hasta el tempo de q= 90 en el compás 49, tempo que se va a mantener hasta el compás 55 - a excepción de los dos compases finales - donde empieza el solo de la soprano. En esta sexta sección (compás 55) aparece un solo de la soprano que nos lleva al compás 67, y que, curiosamente, resulta ser la sección que menos sostiene la idea de connotación diatónica utilizada hasta el momento. Aquí, la voz va a utilizar saltos aparentemente poco habituales en la obra, aunque en su mayor parte son generados desde la misma idea, resaltando sobre el contexto de linealidad mantenido a lo largo de toda la pieza: Ejemplo 15 Este fragmento es sumamente interesante, ya que contiene una serie de elementos que van a resultar ser los generadores del material organizativo. A simple vista, estos elementos no son obvios, pero si observamos el ejemplo número 15, veremos cómo De Pablo utiliza varias ideas: la simetría interválica de la construcción en cada una de las frases musicales - e incluso del propio texto -; la relación intercalada del número de notas aparecido en cada una de las frases: 6 - 7 - 6 (simétrico) 5 - 4 - 3 (decreciente) A ello se le añade la relación interválica con la idea inicial, junto a la dualidad mayor y menor que se establece en la segunda frase, que será parte constitutiva de la organización del final de la pieza. El pájaro finaliza en una última sección de gran verticalidad (compás 72), en la cual la soprano mantiene una métrica distinta con respecto al resto de los intérpretes. En este fragmento aparece con claridad absoluta y por primera vez en toda la obra la idea que la rige, es decir la dualidad que se establece entre el campo de tercera mayor y el campo de tercera menor, junto a su eje paralelo que es, al mismo tiempo, el elemento disgregador del panorama sonoro: el tritono. El final se construye de tal modo que la sonoridad del tritono se mantiene entre la contralto, vibráfono, arpa y flauta baja, mientras que la soprano va jugando con la dualidad de tercera mayor-menor, y el timbal mantiene un pedal sobre Sol. Todo ello configura la estructura armónica siguiente: Ejemplo 16 Obsérvese la enorme relación existente entre la configuración armónica del ejemplo 16 y la melódica del ejemplo 15. EL SOLDADO, LA ALONDRA Esta última pieza, es la que aglutina todos los elementos aparecidos en la obra. La pieza se puede dividir en tres grandes secciones, y en cada una de ellas aparece uno de los solistas: Ejemplo 17 El texto utilizado aquí es el siguiente: EL SOLDADO Si alguien llegase... No puedo hablar. No puedo gritar. Fui joven y miraba, ardía. tocaba, sonaba. El hombre suena. Pero mudo, muero. Y aquí ya las estrellas se apagaron, pues que mis ojos ya las desconocen. Sólo el aire del pecho suena. El estertor dentro de mí respira por la herida, como por una boca. Boca inútil. Reciente y hecha solo para morir. LA ALONDRA Todo está quieto y todo está desierto. Y el alba nace, y muda. Pasé como una piedra y fui a la mar. En la primera sección aparece la idea del estupor del campo de batalla, junto a la voz del soldado moribundo. Esto es expresado musicalmente con un arpegiado del violonchelo con sordina y en trémolo, junto al trémolo de los timbales en glissando y el trémolo de la flauta baja, los cuales acompañan a la voz del soldado, que actúa como la idea del sueño, mientras la agitación del alma es personificada en el violonchelo. Esto nos va a llevar hasta el compás 98, con posterioridad a un ostinato que se inicia en el compás 91 sobre la nota Do # en el timbal y el violonchelo, mediante una articulación parecida a la que ya se utilizara en la primera pieza (compás 41 y siguientes). A partir del compás 99, y hasta el 189, el violonchelo cambia su articulación, y pasa a ser la de una pulsación en pizzicato, pero manteniendo el mismo arpegiado anterior, añadiendo, de nuevo, en el compás 121 a 125 la idea de pulsación aparecida en el compás 94, pero en este caso sobre la nota Mi - o sea, a distancia de tercera menor (3) de la anterior -. Este cambio de articulación va a preludiar la nueva entrada del recitador en el compás 126, para volver, a modo de recapitulación o pequeña codetta, al unísono del compás 166, y retornar a los trémolos que van a desintegrarse en un arpegiado sobre armónicos naturales que enlaza con los acordes de la celesta y las campanas que son, en cierto modo, la síntesis de la verticalidad de los agregados utilizados por De Pablo. Ejemplo 18 En la segunda sección se inicia la primera imitación de elementos anteriores. Por una parte, el tenor imita el mismo giro melódico que la soprano utilizara en la tercera pieza, es decir, Sib-sol. Por otra parte, el violonchelo imita de forma variada el inicio de la obra. Ejemplo 19 Obsérvese que De Pablo utiliza una inversión de la idea inicial - espejo - en la que en el inicio se utilizan las mismas notas Do-Re-Mi (tercera mayor). Todo ello nos lleva a un dúo entre el tenor y el violonchelo de 26 compases, que retornará en el compás 138 y llegará al 265, o sea, 27 compases, lo cual nos da una idea de la regularidad métrica de cada uno de los períodos. A ello le sigue un fragmento homófono del tenor y el coro. En este fragmento, el coro vuelve a representar el sueño de la muerte, en el que incluso participa la voz del soldado (tenor), utilizando las ideas melódicas ya aparecidas en los anteriores coros. Todo ello nos lleva al compás 297 donde, tras un acorde de tercera menor realizado por las campanas, se inicia el canto de la Alondra, a modo de epílogo. Esta última sección, con la cual concluye la obra, utiliza una interválica totalmente diatónica como la que ha primado durante toda la pieza, acompañada de una multipulsación efectuada por el arpa, celesta y percusión que le llevará al compás 308, en el que todo se reduce a un pequeño dúo final de la soprano y la flauta baja. Hasta aquí hemos observado claramente, un uso del material sonoro que podríamos denominar como singular, ya que no se trata de ningún patrón que podamos elegir como modelo de comparación, sino que es absolutamente personal. No se trata tampoco de un lenguaje tonal, sino de un lenguaje que también utiliza los recursos reservados normalmente a la tonalidad, aunque siempre lo hace con una combinatoria que, al no regirse por sistemas jerárquicos, se independiza de estos, aunque le proporcionan una sonoridad en general más consonante. Estas apreciaciones, que ahora ya son evidentes, son llevadas por Luis de Pablo a la mayoría de sus obras actuales. Por ello a este período se le a denominado en algunos casos como Período Rosa, denotando las características de mayor consonancia que contiene su música. La obra que vamos a analizar seguidamente guarda semejanzas con la anterior, aunque su enorme complejidad conlleva el uso de medios de elaboración del material más complicados que, sin duda, no vamos a alcanzar totalmente, aunque esperamos que el lector pueda alcanzar una base firme sobre la que poder entender el procedimiento compositivo empleado por De Pablo. EPILOGO Pierre Boulez dice a menudo la curiosa frase de "No hay nada de tradición en la música francesa", pero en el contexto español, en el que sufrimos un truncamiento debido a la guerra civil, no hay duda de que desearíamos tener algo de esa tradición. En todo caso, los compositores sabemos la paciencia con que Luis de Pablo nos ha escuchado y ha intentado - mediante sus clases, ya sea en el Conservatorio de Madrid, donde ejercía como Catedrático de "Nuevas técnicas del siglo XX" o en su propia casa - crear una línea de comunicación de la música española que pasa por su propia obra, y que se apoya sobre la base del rigor en el trabajo junto a la voluntad de estudiar todas y cada una de las vertientes de la música actual. Este trabajo ha pretendido dar somera cuenta del modo de pensar la música y la forma de elaborar el material sonoro por parte de uno de nuestros principales compositores, De Pablo es, sin duda, uno de los compositores españoles de la generación que bordea en la actualidad los sesenta años que más se ha interesado en la elaboración del material sonoro, algo que desde joven sabe que resulta imprescindible a la hora de componer. Luis de Pablo no posee un sistema - si se puede llamar así - complejo, sino todo lo contrario, es un sistema de autogeneración que, mediante lo que él llama agregado, provoca que la música se vaya sumando sobre misma, generando ella sola el discurso armónico. Algo que sorprende en Luis de Pablo es que no utiliza apenas elementos musicales de extrema dureza sonora, sino que ésta, si la hay, es generada por la multiplicidad de ideas consonantes o semiconsonantes, huyendo siempre del concepto germano, promovido por el dodecafónismo, de evitar la consonancia a toda costa. Esto puede resultar ingenuo pero es el procedimiento y la forma de trabajar del compositor. Esta forma de elaborar el material sonoro es la que dificulta su análisis por la autorrelación de cada fragmento. Al lector, si ha abordado la obra de Luis de Pablo, le puede haber ocurrido simplemente que se haya perdido, y es natural, puesto que la elaboración del material es muy compleja, aunque se sostiene en bases muy simples. De hecho, no es posible abordarla en su totalidad si no se poseen parte de los manuscritos, pero nadie debe sorprenderse por ello, esto ocurre en la mayor parte de la música de nuestro siglo. Para terminar, no se puede decir de forma definitiva, este es el modo de escribir de Luis de Pablo, sino, este es el modo en que escribió dichas obras, ya que la evolución es inherente a la tarea compositiva de un creador nato. Posiblemente esta sea la magia de la creación musical, y lo que la hace, en realidad, tan bella e inesperada. Notas 1 Aproximación a una estética de la música contemporánea. Ed. Ciencia nueva, colección los complementarios. Aunque este libro se halla agotado en la actualidad, no es difícil encontrar algún ejemplar en librerías especializadas. 2 DE PABLO, Luis: Aproximación a una estética de la música contemporánea. Madrid 1967. Ed. Ciencia Nueva. Pág. 29. 3 WEBERN, A. : El camí cap a la nova música. Barcelona 1982. Ed. Antoni Bosch. Pág. 24. 4 BOULEZ, Pierre: Puntos de referencia. Barcelona 1984. Ed. Gedisa. Pág. 114. 5 DE PABLO, Luis: Aproximación a una estética de la música contemporánea. Pág. 34, 37 y 25. 6 Citado en el artículo de Renzo Restagno: Sonido de la guerra, pequeño preámbulo metodológico en primera persona. Escritos sobre Luis de Pablo, Madrid 1987. Pág. 182. 7 Citado en la contraportada de la grabación en Disco. RCA Records, Madrid 1981. 8 Citado en el artículo de Claude Helffer: Un análisis del Concierto 1 de Luis de Pablo. Escritos sobre Luis de Pablo. Madrid 1987. Pág. 115 .

Sonido de la guerra

Puedes leer el libro con el resto del artículo, además de otros análisis en «Música Española del Siglo XX, Entorno a la Generación del 51»
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Luis de Pablo,  música

Introducción

Luis de Pablo, nacido en Bilbao en 1930, es uno de los compositores españoles de más reconocido prestigio fuera y dentro de nuestras fronteras. Su trabajo como organizador, conferenciante, director, crítico, además de un largo etc., le han proporcionado una relevancia en la música Europea que escapa a cualquier intento de minimizar o cuestionar la divulgación o calidad de su música. De Pablo ha sido y es una persona muy activa en el mundo musical, y es frecuente - casi habitual - encontrarlo continuamente en los foros internacionales como jurado, profesor, etc. además de ser programado constantemente en los festivales internacionales de todo el mundo. Las obras que aquí vamos a analizar son una prueba de ello. Pero ese camino no ha sido por Luis de Pablo nada fácil, al igual que para la mayoría de compositores españoles de este siglo. El trayecto ha sido dificultoso y lleno de trabas y, curiosamente, siempre mayores en su país de origen que en cualquier otro país extranjero. Sobre ello, quien subscribe dicho trabajo recuerda una pregunta realizada al compositor en una conferencia que este realizara en Zaragoza en 1990 en el marco de actividades de la clase de composición del Conservatorio de dicha ciudad, en la que se le planteaba la razón del porqué, si su música era más valorada en otros países de Europa, mantenía su residencia en España, a lo que De Pablo contestaba: "¿Y porqué me tengo que ir yo?, que se vayan ellos, yo he hecho mucho más por este país que los que me critican". De hecho no hay más que observar el catálogo de sus obras junto a lo que rodea a cada una de ellas, para observar que la mayoría han sido encargadas por entidades extranjeras y estrenadas fuera de nuestro país. Pero dejemos esta parte de política musical - aunque resulta interesante por lo denotadora de la falta de criterio músical y cultural de nuestro país - en pro del trabajo que aquí nos ocupa. Luis de Pablo, ha sido y es un compositor intensamente preocupado por la concepción y configuración del material sonoro de la obra y de todo lo que ello lleva consigo para convertirse en obra de arte. Fruto de esta inquietud fue el libro que al respecto escribió en 19681, y que plasma la vivencia y necesidades de una generación de compositores, entre los que De Pablo ocupa un lugar destacado. Si bien aquel libro plasmaba la forma de pensar de un compositor de 37 años - lo cual puede parecernos poco vigente en la actualidad - el libro sentaba las bases de un pensamiento compositivo, tanto desde el punto de partida del rigor en el trabajo compositivo, como del de la necesidad de expresión musical: " [...] la afirmación personal - el don puesto al servicio de la creación - no bastaba. Había que añadir, decíamos, la inserción de dicha afirmación en un determinado contexto que rodea al creador, teniendo aquélla que realizarse bajo determinadas circunstancias y no de forma anárquica y desprovista de sentido"2.Aunque la postura se hallaba circunscrita a un momento en que era la música aleatoria la que más conmovía al compositor, por ser esta la que provocaba la más intensa necesidad de búsqueda de nuevas formas de expresión, siendo por tanto una música en la que el instante de su ejecución constituía su realidad virtual, hoy es plenamente vigente en su pensamiento. Posiblemente sea esta característica la que le aleja de sus coetáneos, es decir: el control del lenguaje empleado en la obra musical, en el que la necesidad creativa y material empleado para la creación ocupan un mismo lugar de importancia, y uno no puede sobrevivir sin el otro. Lo dicho con anterioridad puede parecer pretencioso e incluso, para algunos,"poco creativo" - algo que también cita en cierta medida el propio Luis de Pablo en dicho libro -, aunque no deja de ser singular que esto sea una tradición en la música europea y occidental o, por lo menos, en la música que nos merece cierta consideración; quizá esto se deba al sólo hecho de que el hombre occidental precisa de codificación continua, y lo que no resulta mínimamente codificable no resulta tampoco como sensación íntegra, algo que al fin y al cabo es lo que la música está destinada a producir. Anton Webern citaba al respecto, en 1932: " [...] es verdad que si queremos hablar de música sólo podemos hacerlo si reconocemos que es la propia naturaleza con sus leyes en relación al sentido del oído"3, algo que ampliaba posteriormente Pierre Boulez - incluso hasta la exageración - cuando citaba en una carta a John Cage: " [...] la materia sonora no puede organizarse sino serialmente, pero ampliando el principio a consecuencias extremas [...]"4. También habría que añadir que menor es la necesidad de control según sea también menor el grado de cultura de cada pueblo. En cualquier caso, no es objetivo nuestro el determinar o no la calidad de las obras por el material que contienen, sino el dar luz sobre el cómo estas han sido realizadas, con el único propósito de llegar así a acercarnos mejor al pensamiento del propio compositor. No ha sido nunca, sin embargo, propósito de Luis de Pablo el control absoluto del material de la obra como medio de expresión total, sino más bien lo contrario: el control del material obedece a una necesidad de coherencia que está siempre al servicio de la intuición, ya que esta es necesaria para la elaboración de un material que continuamente debe renovarse: "[...] es en gran parte de casos inútil hasta perjudicial la excesiva teorización. [...] el compositor debe ser un intelectual, que la intuición sola no basta y que es preciso un compromiso real con su momento, en lo que éste tenga de más rico y contradictorio. [...] lo que la perspectiva nunca hará será añadir a una obra valores que no posea - a lo más, encontrará una traducción de los mismos más acorde asu sensibilidad - [...]"5. Las dos obras que aquí vamos a tratar son un claro ejemplo de esta idea, y de la necesidad de expresión mediante medios complejos que mantienen a su vez una enorme coherencia interna. Estas obras se hallan alejadas del pensamiento del compositor de 37 años. Sonido de la guerra es una obra escrita en 1980, y Senderos del aire data de 1987. Ambas no utilizan más que esporádicamente los elementos aleatorios de décadas anteriores e, incluso, hay quién ha denominado este período compositivo - el actual - como período rosa6, por el hecho de que ambas obras responden a criterios musicales que se hallan dentro de lo que podríamos denominar madurez compositiva, y en el que la música fluye sin la necesidad de continua renovación de ideas que acaecía en la década de los sesenta. El hecho de que hayamos escogido estas dos obras obedece, por una parte, a que ambas son muy queridas por el propio Luis de Pablo y, por otra parte, a que ambas llevan consigo una carga poética que da rendida cuenta de la personalidad humana que hay tras el compositor. Para realizar el trabajo con mayor coherencia y eficacia, vamos a tratar individualmente cada una de las obras, pudiendo así comparar y ejercer un nexo de unión entre una obra de formato camerístico y otra de formato orquestal de gran envergadura. SONIDO DE LA GUERRA La obra reciente de Luis de Pablo se caracteriza por ser una música que huye de prejuicios extramusicales que, a menudo, deben su origen a modas o formas del quehacer musical, que inevitablemente impregnan la vida de cualquier compositor: es imposible no ser influído por otros modos de trabajo - compositivo - en el período formativo, ya que el inicio es siempre imitativo de lo que resulta ideal, y lo ideal no puede ser encontrado sin el previo paso hacia la agudización del sentido del gusto y el desarrollo de la propia personalidad. No queremos decir por ello que Sonido de la Guerra sea una obra que recoge ideas del pasado, ni mucho menos, aunque que esta no huye del uso melódico - en determinados momentos casi descriptivo - en imitación de lo que el propio texto relata. Este uso obedece ya a un criterio menos rígido al de antaño a la hora de escoger el material musical, en el que cualquier modelo es utilizable siempre que se halle en un contexto de expresión ideal. Sonido de la Guerra está escrita para flauta baja, arpa, celesta y dos percusionistas, los cuales utilizan: vibráfono, timbales, campanas tubulares, marimba, flexatón, bongos, tam-tam y temple blocks. A estos se les añade un instrumento solista, el violonchelo. El texto es extraído por el propio compositor de los Diálogos del conocimiento de Vicente Aleixandre: "Elegí para esta cantata un texto admirable de Vicente Aleixandre, entresacado de sus Diálogos del Conocimiento". No sólo su contenido me conmovía como ningún otro, sino que así intentaba pagar una deuda de gratitud al poeta, al que había tenido la inmensa suerte de conocer [...]"7, y son entonados por dos voces solistas: tenor y soprano, además de un recitador. A ello se le añade un coro de cuatro voces femeninas - dos sopranos y dos contraltos - las cuales no cantan ninguna parte del texto, sino que se limitan a realizar vocalizaciones. La partitura según el texto empleado se divide en cuatro grandes partes: 1/ El Brujo (180 compases) 2/ El soldado (74 compases) 3/ El pájaro (72 compases) 4/ El soldado. La alondra (319 compases) Cabe citar también, como dato importante, los hechos extramusicales que rodean a la obra. Esta fue escrita con motivo de la campaña de la Cruz Roja española de los "Derechos humanos sobre la Paz" y el texto no podía ser más adecuado, pues narraba los horrores de la guerra. La obra, como antes se ha mencionado ya, no es una obra descriptiva - aunque en algún momento pueda parecerlo - sino que se trata de una música narrativa, en la que más que una descripción del propio texto hay una visión personal y profunda del horror de la guerra, expresado principalmente por el dolor que transmite la melodía del Violonchelo, como proveniente de un corazón desgarrado. Para la descripción, Luis de Pablo utiliza una combinación sumamente interesante: el texto es recitado y cantado por la voz externa, la que habla (soprano, tenor y recitador), mientras que el violonchelo es la voz interna, la del alma, que únicamente se expresa mediante el propio sonido. Sólo queda interrumpida la voz del alma durante el sueño, que es representado a lo largo de toda la obra mediante la vocalización del coro de mujeres. El material musical utilizado es relativamente simple, y es el mínimo necesario para elaborar esa idea de dolor y vivencia de la guerra. Dicho material está supeditado de modo importante al contexto expresivo. Hay que añadir, además, que la parte del violonchelo tiene como punto de partida una obra anterior escrita para violonchelo solo titulada Ofrenda, que De Pablo escribió con motivo de La velada de Benicarló de Manuel Azaña. Vista la panorámica que envuelve a la obra, y sin la cual no sería posible reconocer ciertos rasgos de la música, vamos a adentrarnos a partir de ahora en el hecho puramente compositivo, con el objetivo de observar de cerca los medios de expresión y el lenguaje empleado sacando así conclusiones fehacientes de la elaboración del material sonoro. Para ello vamos a realizar una descripción sección a sección de toda la obra, citando lo significativo de cada una de ellas. EL BRUJO El texto que inaugura la obra y que va a gobernar esta primera parte es el siguiente: Solo quedé. Arrasada está la aldea. Ah, el miserable conquistador pasó. Metralla y, más veneno vi en la mirada horrible. Y eran jóvenes. Cuántas veces soñé con un suspiro como una muerte dulce. En mis brebajes puse el beleño de no ser, y supe dormir, terrible ciencia última. Mas hoy no me valió. Con ojo fijo velé y miré, y seco un ojo vio la lluvia, y era roja. Pálido y seco, y ensangrentado en su interior, cegó. Esta primera parte se articula en cuatro grandes secciones: la primera que va hasta el compás 66, la segunda que va desde el compás 66 al 87, la tercera que va desde el compás 87 al 110 y la cuarta que va desde el compás 110 hasta el final. Vista de ese modo aparece una gran desigualdad proporcional entre cada una de las partes pero, sin embargo, al observar más de cerca la partitura, el fraseo y el continuo vaivén del violonchelo sobre figuraciones continuamente distintas deja entrever una serie de subsecciones que aclaran mucho mejor la globalidad de la obra y arroja mayor luz a la intervención de los instrumentos, así como a la contínua evolución hacia una mayor densidad instrumental. Ejemplo 1 En el ejemplo anterior se observa una subdivisión interna, en la que prima por encima de todo la homogeneidad del número de compases de cada subsección, la cual se ordena del siguiente modo (ejemplo 1). La relación simétrica existente en esta primera parte es evidente, y equilibra enormemente la continuidad musical. A ello hay que añadir el continuo ahorro tímbrico que realiza el compositor para llegar progresivamente a un despliegue de la totalidad de los solistas, que no se da hasta el compás 137. En la primera sección (hasta el compás 66), tenemos una considerable introducción protagonizada por el Violonchelo, cuya melodía inicial es la derivada de la obra para violonchelo solo titulada Ofrenda. El inicio de dicha melodía es el siguiente: Ejemplo 2 Esta melodía contiene rasgos que, si bien en su primera audición, no son reconocidos como tales, son, sin embargo, cruciales para el desarrollo de la obra. Estos rasgos son, principalmente, el uso de terceras en el encadenamiento melódico. Estas, junto al encadenamiento pretendidamente consonante, le confieren una connotación pseudotonal, que quedará negada en la aparición de los otros instrumentos. Por otra parte resulta evidente que un encadenamiento basado en la superposición de terceras armónicamente, y segundas melódicamente, posee un connotación tonal y, en el caso de De Pablo, estas se interrelacionan sin jerarquización ninguna e, incluso, en un contexto de superposición que arroja como resultado final una sonoridad de tipo atonal. Sin embargo, es característica del compositor el uso de este medio para la creación, huyendo del amaneramiento casi obsesivo del uso continuo de los choques tonales fuertes que resultan de la visión del desarrollo del material musical en la escuela postdodecafónica de Boulez y Stockhausen entre otros. Ejemplo 3 Este encadenamiento melódico en el que las terceras resultan ser el intervalo privilegiado, va a aparecer con mayor claridad en el arpa y sobre todo en la celesta, que lo efectuarán a partir de un eje fundamental que sigue siendo el propio violonchelo. Ejemplo 4 Estas agrupaciones por grupos de terceras son llamadas por Luis de Pablo agregados, entendiéndose estos como los acordes que se autogeneran hacia el agudo o hacia el grave mediante encadenamientos de terceras u otros intervalos superpuestos. Con ello resultan privilegiados varios intervalos, los de tercera mayor y menor, los de cuarta justa, los de quinta justa y tritono. Esta forma de articular el material sonoro es algo ya utilizado en obras anteriores. Claude Helffer, en su análisis sobre el Concierto para Piano 1, hace mención de algo semejante, que se manifiesta en el siguiente acorde8: Ejemplo 5 Obsérvese que, aunque la estructura es distinta, mantiene en común con Sonido de la Guerra ciertas connotaciones de encadenamiento vertical. Esta articulación se va a mantener durante toda la obra y, en particular, sobre esta parte introductoria (hasta el compás 67). Los cambios de compás son continuos y no parecen obedecer a una combinación rítmica prefijada, siendo fruto de la necesidad de articulación melódica por encima de un control rítmico de pulsaciones, consiguiendo así cierta ambigüedad de pulsación. Hasta el compás 27 el grupo instrumental actúa como simple acompañante, enturbiando el sonido del violonchelo, algo que el mismo instrumento ya realiza de continuo, mediante el uso de efectos (armónicos, trémolos, pizz, etc.), y es, de hecho, este continuo cambio de articulación y timbre lo que sorprende y da cierta sensación de inseguridad y desconcierto, como aludiendo a la intención del texto en el que impera la desolación. A partir del compás 28, aparece ya un cierta intención hacia la homofonía en el grupo instrumental, que ya tiene como precedente la culminación en el agudo del compás 27, con el agregado realizado entre el Arpa y la Celesta. Ejemplo 6 Junto a los elementos de carácter homófono que aparecen en esta pequeña sección que va hasta el compás 45, hace entrada por primera vez un juego rítmico en el que se combina el grupo instrumental con el pizzicato del violonchelo, en una combinación complementaria. Este ritmo al ser utilizado en un contexto de volumen instrumental considerable - en el conjunto de la obra -, se va a hacer notar y será un elemento a desarrollar con posterioridad. Ejemplo 7 En el compás 45 hay una especie de retorno a la melodía inicial, pero guardando ciertas diferencias melódicas, a pesar de que en su globalidad el contenido melódico sea prácticamente el mismo. Es en esta última parte donde se da cita de nuevo la idea de repetición melódica en ostinato, aparecida en el compás 27 que, aunque en aquella ocasión lo hacía mediatizada como elemento culminante, aquí va a aparecer con mayor constancia en los quintillos de la celesta en el compás 54, y la combinación - de nuevo igual que en el compás 27 - del arpa y la celesta, aunque con el acorde que podemos considerar contrario en el mundo armónico recreado por De Pablo: el cluster. Podríamos enumerar hasta el momento tres elementos que complementan la introducción: la melodía del violonchelo (el alma), el acompañamiento esporádico del grupo instrumental (lo exterior), y la pulsación en forma de latido (corazón). Todos ellos hacen uso de encadenamientos de tercera, e incluso en algunos momentos este resulta muy evidente, tal es el caso del compás 59. Ejemplo 8 Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que lo enunciado hasta aquí va a ser lo primordialmente utilizado a lo largo de toda la obra, y únicamente la combinación tímbrica va a traer elementos novedosos.Tal es el caso del coro que hace su entrada en el compás 67. El encadenamiento, tanto melódico como armónico es simple, simpleza nada gratuita y con un objetivo claro: crear un mundo de sueño, a modo de espejismo, que se halle a su vez en el contexto sonoro de la obra. Obsérvense los 5 compases iniciales: Ejemplo 9 A partir de ahí, las voces van a utilizar una imitación contrapuntística acompañadas únicamente por la percusión, que va a mantener un movimiento de encadenamiento melódico y armónico semejante, terminando en el compás 86. En lo que continúa, retorna la importancia al violonchelo que, junto a la flauta, realiza una especie de dúo expresivo en el que el encadenamiento por terceras es claro y evidente - en el violonchelo -, mientras que la flauta realiza combinaciones de encadenamientos de segunda y tercera, concluyendo en el compás 110 con una escala descendente de la flauta. En el compás 111 va a empezar la siguiente sección, en la que tiene entrada por primera vez el recitador. Su entrada está precedida de un pizzicato del violonchelo en forma de pulsación, junto a los glissandos de la percusión - timbales - y el arpa, sobre un acorde disminuído de Do #, en el que se sustituye Mi por Re: Ejemplo 10 Este acorde proporciona al fragmento un dramatismo espeluznante, ya que se trata de una pulsación constante que será continua hasta el compás 166, únicamente perturbada por la doble pulsación que resulta de dividir a la negra en dos mitades, y que tiene su máximo auge en los compases 118 a 126. Esta pulsación viene a constatar lo que el propio texto expresa, es decir, la sensación de soledad y vacío después de la batalla, con el único sonido de la palpitación del corazón. A partir del compás 138, aparecen juntos por primera vez los tres elementos más importantes de la pieza: el violonchelo, el recitador y el coro, a modo de aparición de un sueño-suspiro en el coro, y una pulsación continua en el violonchelo. El material utilizado en esta parte no conlleva ideas nuevas, sino que es una reelaboración del empleado en el anterior coro del compás 67. En el compás 154 el sueño queda quebrado súbitamente, permaneciendo la voz y el violonchelo con un movimiento fijo del mismo carácter de la pulsación anterior, con la única salvedad de que es ahora la celesta quien hace su aparición, para culminar progresivamente en el compás 165 en su nota más aguda (Do6). A partir del compás 166 la calma vuelve de nuevo con notas tenidas en el violonchelo y con la única perturbación del grupo instrumental, que cesa en el compás 171 para dar lugar a un pequeño solo del violonchelo, con el que terminará la pieza. En esta primera parte, Luis de Pablo ha dado ya las pautas del material utilizado y su contorno melódico específico. El uso de este material es relativamente simple. En primer lugar, el compositor da preponderancia a los intervalos siguientes: Segunda Mayor (2) Tercera Mayor (3) Tritono (6) Cuarta y quinta justa (5 ó 7) En segundo lugar, aparecen otros intervalos como elementos secundarios, utilizados como elementos de contraste: Segunda menor (1) Tercera menor (3) Este uso, ya anunciado al principio, le lleva a un lenguaje de características modales. Véase como la utilización interválica inicial en el violonchelo genera la siguiente escala: Ejemplo 11 Esta escala es relativamente simple, y se trata de una escala de tonos enteros. Dicha simplicidad, que incluso sorprende en la música de Luis de Pablo, va a llevarse a cabo a lo largo de toda la pieza en la que como anteriormente se ha mencionado, prima el sentir expresivo y no un uso riguroso del material. EL SOLDADO Tras la primera parte, que actúa a su vez como idea introductoria, en El Soldado únicamente van a intervenir el tenor y el Violonchelo, en una bella alegoría sobre la voz del alma y la del ser humano; un dúo en el que se debate la vida y la muerte, en el que el violonchelo (el alma) encarna la propia vida que se resiste a desaparecer, y la voz al soldado moribundo. El texto utilizado aquí es el siguiente: No estoy dormido. No sé si muero o sueño. En esta herida está el vivir, y ya tan solo ella es la vida. Tuve unos labios que significaron. Un cuerpo que se erguía, un brazo extenso, como unas manos que aprehendieron: cosas, objetos, seres, esperanzas, humos. Soñé, y la mano dibujaba el sueño, el deseo. Tenté. Quien tienta vive. Quien conoce ha muerto. Solo mi pensamiento vive ahora. Por eso muero. Porque ya no miro, pero sé. Joven lo fui. Y sin edad, termino. Para resaltar la característica de cada uno de los participantes, Luis de Pablo escoge valores de gran movimiento para el violonchelo y, en contraste, valores más largos para la voz, además de un mayor diatonicismo en las secuencias melódicas de esta. El objetivo es hacer obvias las diferencias entre ambos; así, mientras que la línea del violonchelo es continuamente obscurecida por los movimientos rápidos junto a grandes saltos, la del tenor es absolutamente lineal: Violonchelo Tenor Ejemplo 12 De hecho, se trata casi de un recitativo alla antica. No sabemos si será por casualidad o no, el hecho es que la pieza guarda cierta similitud con el uso serial que Alban Berg hace en su ópera Lulú, en la que el mal está representado por una serie de tipo tonal, mientras que el resto de personajes lo hacen con series no tonales. La connotación tonal es evidente, sobre todo, en la melodía final - última frase musical de la voz - , que se trata de una escala completa de Mi mayor descendente, lo que constituye, de algún modo, un retorno a la parte inicial. Sin embargo, el hecho de que también sea Mi el eje tonal sobre el que se inicie la obra - en el violonchelo - no resulta en nada definitorio, ya que constituye más un hecho casual que no predeterminado. También aquí hace Luis de Pablo un uso de los compases igual que en la pieza anterior, es decir una combinación fruto de la necesidad expresiva y no de una combinación predeterminada. EL PÁJARO En esta pieza no interviene el hombre, y sin él no existe razonamiento humano, por lo que no es utilizado el violonchelo. La visión es la de un espejismo, como en un sueño, en la que es el pájaro quien observa el horror. Si bien la anterior pieza se articulaba como un todo, en este caso, la diversidad de elementos que se suceden uno tras otro es considerable, así como los cambios de tempo que pretenden enfatizar el carácter de sueño poco regular y nada humano del animal. Va ser aquí la soprano y el coro de mujeres quienes van a tener mayor protagonismo, junto a los instrumentos de percusión de metal - vibráfono con motor y flexatón - , que van a resultar ideales para crear esa atmósfera de espejismo. El texto utilizado aquí es el siguiente: ¿Quién habla aquí en la noche? Son venenos humanos. Soy ya viejo y oigo poco, mas no confundo el canto de la alondra con el ronco trajín del pecho pobre. Miro y en torno casi ya no hay aire para mis alas. Ni rama para mi descanso. ¿Qué subversión pasó? nada conozco. Naturaleza huyó. ¿Qué es esto? Y vuelo en un aire que mata. Ltal ceniza en que bogar, y muero. Van a ser, sin embargo, estos cambios de tiempo los que determinen el proceso formal , además de ser los conductores de la densidad sonora: Ejemplo 13 En este gráfico podemos observar la diversidad de tempos utilizados. En él se remarcan las secciones de diverso tamaño. Obtenemos la combinación de tempos siguiente: 52-60-52-72- 52-80-90-60-80-52, en la que podemos ver el constante acelerando que retorna al tempo inicial. En la primera parte, (hasta el compás 21) aparecen el coro y la voz con melodías de tipo diatónico, en las que intervienen los intervalos citados en la primera pieza: Voz Arpa Coro Ejemplo 14 Esta interválica de carácter pentatónico esgrimida en el inicio de la voz e imitada por el Arpa, va a mantenerse a lo largo de toda la pieza. La segunda sección (compases 21 a 23) es simplemente un calderón sobre el que se efectúan unos acordes que servirán de nexo de unión con la tercera sección, en la que aparecen de nuevo los elementos iniciales. Esta nos lleva hasta el compás 30, a partir del cual empieza la cuarta sección a un tempo más rápido y de carácter homófono, que nos traslada al compás 44. En el compás 45 - quinta sección - retorna de nuevo el tempo inicial acelerando progresivamente hasta el tempo de q= 90 en el compás 49, tempo que se va a mantener hasta el compás 55 - a excepción de los dos compases finales - donde empieza el solo de la soprano. En esta sexta sección (compás 55) aparece un solo de la soprano que nos lleva al compás 67, y que, curiosamente, resulta ser la sección que menos sostiene la idea de connotación diatónica utilizada hasta el momento. Aquí, la voz va a utilizar saltos aparentemente poco habituales en la obra, aunque en su mayor parte son generados desde la misma idea, resaltando sobre el contexto de linealidad mantenido a lo largo de toda la pieza: Ejemplo 15 Este fragmento es sumamente interesante, ya que contiene una serie de elementos que van a resultar ser los generadores del material organizativo. A simple vista, estos elementos no son obvios, pero si observamos el ejemplo número 15, veremos cómo De Pablo utiliza varias ideas: la simetría interválica de la construcción en cada una de las frases musicales - e incluso del propio texto -; la relación intercalada del número de notas aparecido en cada una de las frases: 6 - 7 - 6 (simétrico) 5 - 4 - 3 (decreciente) A ello se le añade la relación interválica con la idea inicial, junto a la dualidad mayor y menor que se establece en la segunda frase, que será parte constitutiva de la organización del final de la pieza. El pájaro finaliza en una última sección de gran verticalidad (compás 72), en la cual la soprano mantiene una métrica distinta con respecto al resto de los intérpretes. En este fragmento aparece con claridad absoluta y por primera vez en toda la obra la idea que la rige, es decir la dualidad que se establece entre el campo de tercera mayor y el campo de tercera menor, junto a su eje paralelo que es, al mismo tiempo, el elemento disgregador del panorama sonoro: el tritono. El final se construye de tal modo que la sonoridad del tritono se mantiene entre la contralto, vibráfono, arpa y flauta baja, mientras que la soprano va jugando con la dualidad de tercera mayor-menor, y el timbal mantiene un pedal sobre Sol. Todo ello configura la estructura armónica siguiente: Ejemplo 16 Obsérvese la enorme relación existente entre la configuración armónica del ejemplo 16 y la melódica del ejemplo 15. EL SOLDADO, LA ALONDRA Esta última pieza, es la que aglutina todos los elementos aparecidos en la obra. La pieza se puede dividir en tres grandes secciones, y en cada una de ellas aparece uno de los solistas: Ejemplo 17 El texto utilizado aquí es el siguiente: EL SOLDADO Si alguien llegase... No puedo hablar. No puedo gritar. Fui joven y miraba, ardía. tocaba, sonaba. El hombre suena. Pero mudo, muero. Y aquí ya las estrellas se apagaron, pues que mis ojos ya las desconocen. Sólo el aire del pecho suena. El estertor dentro de mí respira por la herida, como por una boca. Boca inútil. Reciente y hecha solo para morir. LA ALONDRA Todo está quieto y todo está desierto. Y el alba nace, y muda. Pasé como una piedra y fui a la mar. En la primera sección aparece la idea del estupor del campo de batalla, junto a la voz del soldado moribundo. Esto es expresado musicalmente con un arpegiado del violonchelo con sordina y en trémolo, junto al trémolo de los timbales en glissando y el trémolo de la flauta baja, los cuales acompañan a la voz del soldado, que actúa como la idea del sueño, mientras la agitación del alma es personificada en el violonchelo. Esto nos va a llevar hasta el compás 98, con posterioridad a un ostinato que se inicia en el compás 91 sobre la nota Do # en el timbal y el violonchelo, mediante una articulación parecida a la que ya se utilizara en la primera pieza (compás 41 y siguientes). A partir del compás 99, y hasta el 189, el violonchelo cambia su articulación, y pasa a ser la de una pulsación en pizzicato, pero manteniendo el mismo arpegiado anterior, añadiendo, de nuevo, en el compás 121 a 125 la idea de pulsación aparecida en el compás 94, pero en este caso sobre la nota Mi - o sea, a distancia de tercera menor (3) de la anterior -. Este cambio de articulación va a preludiar la nueva entrada del recitador en el compás 126, para volver, a modo de recapitulación o pequeña codetta, al unísono del compás 166, y retornar a los trémolos que van a desintegrarse en un arpegiado sobre armónicos naturales que enlaza con los acordes de la celesta y las campanas que son, en cierto modo, la síntesis de la verticalidad de los agregados utilizados por De Pablo. Ejemplo 18 En la segunda sección se inicia la primera imitación de elementos anteriores. Por una parte, el tenor imita el mismo giro melódico que la soprano utilizara en la tercera pieza, es decir, Sib-sol. Por otra parte, el violonchelo imita de forma variada el inicio de la obra. Ejemplo 19 Obsérvese que De Pablo utiliza una inversión de la idea inicial - espejo - en la que en el inicio se utilizan las mismas notas Do- Re-Mi (tercera mayor). Todo ello nos lleva a un dúo entre el tenor y el violonchelo de 26 compases, que retornará en el compás 138 y llegará al 265, o sea, 27 compases, lo cual nos da una idea de la regularidad métrica de cada uno de los períodos. A ello le sigue un fragmento homófono del tenor y el coro. En este fragmento, el coro vuelve a representar el sueño de la muerte, en el que incluso participa la voz del soldado (tenor), utilizando las ideas melódicas ya aparecidas en los anteriores coros. Todo ello nos lleva al compás 297 donde, tras un acorde de tercera menor realizado por las campanas, se inicia el canto de la Alondra, a modo de epílogo. Esta última sección, con la cual concluye la obra, utiliza una interválica totalmente diatónica como la que ha primado durante toda la pieza, acompañada de una multipulsación efectuada por el arpa, celesta y percusión que le llevará al compás 308, en el que todo se reduce a un pequeño dúo final de la soprano y la flauta baja. Hasta aquí hemos observado claramente, un uso del material sonoro que podríamos denominar como singular, ya que no se trata de ningún patrón que podamos elegir como modelo de comparación, sino que es absolutamente personal. No se trata tampoco de un lenguaje tonal, sino de un lenguaje que también utiliza los recursos reservados normalmente a la tonalidad, aunque siempre lo hace con una combinatoria que, al no regirse por sistemas jerárquicos, se independiza de estos, aunque le proporcionan una sonoridad en general más consonante. Estas apreciaciones, que ahora ya son evidentes, son llevadas por Luis de Pablo a la mayoría de sus