© ACH productions
© 2002, Agustín Charles Soler. Todos los derechos son propiedad del autor
Agustín Charles
Introducción
Luis
de
Pablo,
nacido
en
Bilbao
en
1930,
es
uno
de
los
compositores
españoles
de
más
reconocido
prestigio
fuera
y
dentro
de
nuestras
fronteras.
Su
trabajo
como
organizador,
conferenciante,
director,
crítico,
además
de
un
largo
etc.,
le
han
proporcionado
una
relevancia
en
la
música
Europea
que
escapa
a
cualquier
intento
de
minimizar
o
cuestionar
la
divulgación
o
calidad
de
su
música.
De
Pablo
ha
sido
y
es
una
persona
muy
activa
en
el
mundo
musical,
y
es
frecuente
-
casi
habitual
-
encontrarlo
continuamente
en
los
foros
internacionales
como
jurado,
profesor,
etc.
además
de
ser
programado
constantemente
en
los
festivales
internacionales
de
todo
el
mundo.
Las
obras que aquí vamos a analizar son una prueba de ello.
Pero
ese
camino
no
ha
sido
por
Luis
de
Pablo
nada
fácil,
al
igual
que
para
la
mayoría
de
compositores
españoles
de
este
siglo.
El
trayecto
ha
sido
dificultoso
y
lleno
de
trabas
y,
curiosamente,
siempre
mayores
en
su
país
de
origen
que
en
cualquier
otro
país
extranjero.
Sobre
ello,
quien
subscribe
dicho
trabajo
recuerda
una
pregunta
realizada
al
compositor
en
una
conferencia
que
este
realizara
en
Zaragoza
en
1990
en
el
marco
de
actividades
de
la
clase
de
composición
del
Conservatorio
de
dicha
ciudad,
en
la
que
se
le
planteaba
la
razón
del
porqué,
si
su
música
era
más
valorada
en
otros
países
de
Europa,
mantenía
su
residencia
en
España,
a
lo
que
De
Pablo
contestaba:
"¿Y
porqué
me
tengo
que
ir
yo?,
que
se
vayan
ellos,
yo
he
hecho
mucho
más
por
este
país
que
los
que
me
critican".
De
hecho
no
hay
más
que
observar
el
catálogo
de
sus
obras
junto
a
lo
que
rodea
a
cada
una
de
ellas,
para
observar
que
la
mayoría
han
sido
encargadas
por
entidades extranjeras y estrenadas fuera de nuestro país.
Pero
dejemos
esta
parte
de
política
musical
-
aunque
resulta
interesante
por
lo
denotadora
de
la
falta
de
criterio
músical
y
cultural
de
nuestro
país
-
en
pro
del
trabajo
que
aquí
nos
ocupa.
Luis
de
Pablo,
ha
sido
y
es
un
compositor
intensamente
preocupado
por
la
concepción
y
configuración
del
material
sonoro
de
la
obra
y
de
todo
lo
que
ello
lleva
consigo
para
convertirse
en
obra
de
arte.
Fruto
de
esta
inquietud
fue
el
libro
que
al
respecto
escribió
en
19681,
y
que
plasma
la
vivencia
y
necesidades
de
una
generación
de
compositores,
entre
los
que
De
Pablo
ocupa
un
lugar
destacado.
Si
bien
aquel
libro
plasmaba
la
forma
de
pensar
de
un
compositor
de
37
años
-
lo
cual
puede
parecernos
poco
vigente
en
la
actualidad
-
el
libro
sentaba
las
bases
de
un
pensamiento
compositivo,
tanto
desde
el
punto
de
partida
del
rigor
en
el
trabajo
compositivo,
como
del
de
la
necesidad
de
expresión
musical:
"
[...]
la
afirmación
personal
-
el
don
puesto
al
servicio
de
la
creación
-
no
bastaba.
Había
que
añadir,
decíamos,
la
inserción
de
dicha
afirmación
en
un
determinado
contexto
que
rodea
al
creador,
teniendo
aquélla
que
realizarse
bajo
determinadas
circunstancias
y
no
de
forma
anárquica
y
desprovista
de
sentido"2.Aunque
la
postura
se
hallaba
circunscrita
a
un
momento
en
que
era
la
música
aleatoria
la
que
más
conmovía
al
compositor,
por
ser
esta
la
que
provocaba
la
más
intensa
necesidad
de
búsqueda
de
nuevas
formas
de
expresión,
siendo
por
tanto
una
música
en
la
que
el
instante
de
su
ejecución
constituía
su
realidad
virtual,
hoy
es
plenamente
vigente
en
su
pensamiento.
Posiblemente
sea
esta
característica
la
que
le
aleja
de
sus
coetáneos,
es
decir:
el
control
del
lenguaje
empleado
en
la
obra
musical,
en
el
que
la
necesidad
creativa
y
material
empleado
para
la
creación
ocupan
un
mismo
lugar
de
importancia,
y
uno
no
puede
sobrevivir
sin
el
otro.
Lo
dicho
con
anterioridad
puede
parecer
pretencioso
e
incluso,
para
algunos,"poco
creativo"
-
algo
que
también
cita
en
cierta
medida
el
propio
Luis
de
Pablo
en
dicho
libro
-,
aunque
no
deja
de
ser
singular
que
esto
sea
una
tradición
en
la
música
europea
y
occidental
o,
por
lo
menos,
en
la
música
que
nos
merece
cierta
consideración;
quizá
esto
se
deba
al
sólo
hecho
de
que
el
hombre
occidental
precisa
de
codificación
continua,
y
lo
que
no
resulta
mínimamente
codificable
no
resulta
tampoco
como
sensación
íntegra,
algo
que
al
fin
y
al
cabo
es
lo
que
la
música
está
destinada
a
producir.
Anton
Webern
citaba
al
respecto,
en
1932:
"
[...]
es
verdad
que
si
queremos
hablar
de
música
sólo
podemos
hacerlo
si
reconocemos
que
es
la
propia
naturaleza
con
sus
leyes
en
relación
al
sentido
del
oído"3,
algo
que
ampliaba
posteriormente
Pierre
Boulez
-
incluso
hasta
la
exageración
-
cuando
citaba
en
una
carta
a
John
Cage:
"
[...]
la
materia
sonora
no
puede
organizarse
sino
serialmente,
pero
ampliando
el
principio
a
consecuencias
extremas
[...]"4.
También
habría
que
añadir
que
menor
es
la
necesidad
de
control
según
sea
también
menor
el
grado
de
cultura
de
cada
pueblo.
En
cualquier
caso,
no
es
objetivo
nuestro
el
determinar
o
no
la
calidad
de
las
obras
por
el
material
que
contienen,
sino
el
dar
luz
sobre
el
cómo
estas
han
sido
realizadas,
con
el
único
propósito de llegar así a acercarnos mejor al pensamiento del propio compositor.
No
ha
sido
nunca,
sin
embargo,
propósito
de
Luis
de
Pablo
el
control
absoluto
del
material
de
la
obra
como
medio
de
expresión
total,
sino
más
bien
lo
contrario:
el
control
del
material
obedece
a
una
necesidad
de
coherencia
que
está
siempre
al
servicio
de
la
intuición,
ya
que
esta
es
necesaria
para
la
elaboración
de
un
material
que
continuamente
debe
renovarse:
"[...]
es
en
gran
parte
de
casos
inútil
hasta
perjudicial
la
excesiva
teorización.
[...]
el
compositor
debe
ser
un
intelectual,
que
la
intuición
sola
no
basta
y
que
es
preciso
un
compromiso
real
con
su
momento,
en
lo
que
éste
tenga
de
más
rico
y
contradictorio.
[...]
lo
que
la
perspectiva
nunca
hará
será
añadir
a
una
obra
valores
que
no
posea
-
a
lo
más,
encontrará
una
traducción
de
los
mismos
más
acorde
asu sensibilidad - [...]"5.
Las
dos
obras
que
aquí
vamos
a
tratar
son
un
claro
ejemplo
de
esta
idea,
y
de
la
necesidad
de
expresión
mediante
medios
complejos
que
mantienen
a
su
vez
una
enorme
coherencia
interna.
Estas
obras
se
hallan
alejadas
del
pensamiento
del
compositor
de
37
años.
Sonido
de
la
guerra
es
una
obra
escrita
en
1980,
y
Senderos
del
aire
data
de
1987.
Ambas
no
utilizan
más
que
esporádicamente
los
elementos
aleatorios
de
décadas
anteriores
e,
incluso,
hay
quién
ha
denominado
este
período
compositivo
-
el
actual
-
como
período
rosa6,
por
el
hecho
de
que
ambas
obras
responden
a
criterios
musicales
que
se
hallan
dentro
de
lo
que
podríamos
denominar
madurez
compositiva,
y
en
el
que
la
música
fluye
sin
la
necesidad
de
continua
renovación
de
ideas
que
acaecía
en
la
década
de
los
sesenta.
El
hecho
de
que
hayamos
escogido
estas
dos
obras
obedece,
por
una
parte,
a
que
ambas
son
muy
queridas
por
el
propio
Luis
de
Pablo
y,
por
otra
parte,
a
que
ambas
llevan
consigo
una
carga
poética
que da rendida cuenta de la personalidad humana que hay tras el compositor.
Para
realizar
el
trabajo
con
mayor
coherencia
y
eficacia,
vamos
a
tratar
individualmente
cada
una
de
las
obras,
pudiendo
así
comparar
y
ejercer
un
nexo
de
unión
entre
una
obra
de
formato
camerístico
y
otra
de
formato
orquestal
de
gran
envergadura.
SONIDO DE LA GUERRA
La
obra
reciente
de
Luis
de
Pablo
se
caracteriza
por
ser
una
música
que
huye
de
prejuicios
extramusicales
que,
a
menudo,
deben
su
origen
a
modas
o
formas
del
quehacer
musical,
que
inevitablemente
impregnan
la
vida
de
cualquier
compositor:
es
imposible
no
ser
influído
por
otros
modos
de
trabajo
-
compositivo
-
en
el
período
formativo,
ya
que
el
inicio
es
siempre
imitativo
de
lo
que
resulta
ideal,
y
lo
ideal
no
puede
ser
encontrado
sin
el
previo
paso
hacia
la
agudización
del
sentido
del
gusto
y
el
desarrollo
de
la
propia
personalidad.
No
queremos
decir
por
ello
que
Sonido
de
la
Guerra
sea
una
obra
que
recoge
ideas
del
pasado,
ni
mucho
menos,
aunque
sí
que
esta
no
huye
del
uso
melódico
-
en
determinados
momentos
casi
descriptivo
-
en
imitación
de
lo
que
el
propio
texto
relata.
Este
uso
obedece
ya
a
un
criterio
menos
rígido
al
de
antaño
a
la
hora
de
escoger
el
material
musical,
en
el
que
cualquier
modelo
es
utilizable siempre que se halle en un contexto de expresión ideal.
Sonido
de
la
Guerra
está
escrita
para
flauta
baja,
arpa,
celesta
y
dos
percusionistas,
los
cuales
utilizan:
vibráfono,
timbales,
campanas
tubulares,
marimba,
flexatón,
bongos,
tam-tam
y
temple
blocks.
A
estos
se
les
añade
un
instrumento
solista,
el
violonchelo.
El
texto
es
extraído
por
el
propio
compositor
de
los
Diálogos
del
conocimiento
de
Vicente
Aleixandre:
"Elegí
para
esta
cantata
un
texto
admirable
de
Vicente
Aleixandre,
entresacado
de
sus
Diálogos
del
Conocimiento".
No
sólo
su
contenido
me
conmovía
como
ningún
otro,
sino
que
así
intentaba
pagar
una
deuda
de
gratitud
al
poeta,
al
que
había
tenido
la
inmensa
suerte
de
conocer
[...]"7,
y
son
entonados
por
dos
voces
solistas:
tenor
y
soprano,
además
de
un
recitador.
A
ello
se
le
añade
un
coro
de
cuatro
voces
femeninas
-
dos
sopranos
y
dos
contraltos
-
las
cuales
no
cantan
ninguna
parte
del texto, sino que se limitan a realizar vocalizaciones.
La partitura según el texto empleado se divide en cuatro grandes partes:
1/ El Brujo (180 compases)
2/ El soldado (74 compases)
3/ El pájaro (72 compases)
4/ El soldado. La alondra (319 compases)
Cabe
citar
también,
como
dato
importante,
los
hechos
extramusicales
que
rodean
a
la
obra.
Esta
fue
escrita
con
motivo
de
la
campaña
de
la
Cruz
Roja
española
de
los
"Derechos
humanos
sobre
la
Paz"
y
el
texto
no
podía
ser
más
adecuado,
pues
narraba
los
horrores
de
la
guerra.
La
obra,
como
antes
se
ha
mencionado
ya,
no
es
una
obra
descriptiva
-
aunque
en
algún
momento
pueda
parecerlo
-
sino
que
se
trata
de
una
música
narrativa,
en
la
que
más
que
una
descripción
del
propio
texto
hay
una
visión
personal
y
profunda
del
horror
de
la
guerra,
expresado
principalmente
por
el
dolor
que
transmite la melodía del Violonchelo, como proveniente de un corazón desgarrado.
Para
la
descripción,
Luis
de
Pablo
utiliza
una
combinación
sumamente
interesante:
el
texto
es
recitado
y
cantado
por
la
voz
externa,
la
que
habla
(soprano,
tenor
y
recitador),
mientras
que
el
violonchelo
es
la
voz
interna,
la
del
alma,
que
únicamente
se
expresa
mediante
el
propio
sonido.
Sólo
queda
interrumpida
la
voz
del
alma
durante
el
sueño,
que
es
representado
a
lo
largo
de
toda
la
obra
mediante
la
vocalización
del
coro
de
mujeres.
El
material
musical
utilizado
es
relativamente
simple,
y
es
el
mínimo
necesario
para
elaborar
esa
idea
de
dolor
y
vivencia
de
la
guerra.
Dicho
material
está
supeditado
de
modo
importante
al
contexto
expresivo.
Hay
que
añadir,
además,
que
la
parte
del
violonchelo
tiene
como
punto
de
partida
una
obra
anterior
escrita
para
violonchelo
solo
titulada
Ofrenda,
que
De
Pablo
escribió
con
motivo
de
La
velada
de
Benicarló
de
Manuel
Azaña.
Vista
la
panorámica
que
envuelve
a
la
obra,
y
sin
la
cual
no
sería
posible
reconocer
ciertos
rasgos
de
la
música,
vamos
a
adentrarnos
a
partir
de
ahora
en
el
hecho
puramente
compositivo,
con
el
objetivo
de
observar
de
cerca
los
medios
de
expresión
y
el
lenguaje
empleado
sacando
así
conclusiones
fehacientes
de
la
elaboración
del
material
sonoro.
Para
ello
vamos
a
realizar
una
descripción
sección
a
sección
de
toda
la
obra, citando lo significativo de cada una de ellas.
EL BRUJO
El texto que inaugura la obra y que va a gobernar esta primera parte es el siguiente:
Solo quedé. Arrasada está la aldea.
Ah, el miserable
conquistador pasó. Metralla y, más veneno
vi en la mirada horrible. Y eran jóvenes.
Cuántas veces soñé con un suspiro
como una muerte dulce. En mis brebajes
puse el beleño de no ser, y supe
dormir, terrible ciencia última.
Mas hoy no me valió. Con ojo fijo
velé y miré, y seco
un ojo vio la lluvia, y era roja.
Pálido y seco,
y ensangrentado en su interior, cegó.
Esta
primera
parte
se
articula
en
cuatro
grandes
secciones:
la
primera
que
va
hasta
el
compás
66,
la
segunda
que
va
desde
el
compás
66
al
87,
la
tercera
que
va
desde
el
compás 87 al 110 y la cuarta que va desde el compás 110 hasta el final.
Vista
de
ese
modo
aparece
una
gran
desigualdad
proporcional
entre
cada
una
de
las
partes
pero,
sin
embargo,
al
observar
más
de
cerca
la
partitura,
el
fraseo
y
el
continuo
vaivén
del
violonchelo
sobre
figuraciones
continuamente
distintas
deja
entrever
una
serie
de
subsecciones
que
aclaran
mucho
mejor
la
globalidad
de
la
obra
y
arroja
mayor
luz
a
la
intervención
de
los
instrumentos,
así
como
a
la
contínua
evolución
hacia
una
mayor densidad instrumental.
Ejemplo 1
En
el
ejemplo
anterior
se
observa
una
subdivisión
interna,
en
la
que
prima
por
encima
de
todo
la
homogeneidad
del
número
de
compases
de
cada
subsección,
la
cual
se
ordena
del
siguiente
modo
(ejemplo
1).
La
relación
simétrica
existente
en
esta
primera
parte
es
evidente,
y
equilibra
enormemente
la
continuidad
musical.
A
ello
hay
que
añadir
el
continuo
ahorro
tímbrico
que
realiza
el
compositor
para
llegar
progresivamente
a
un
despliegue
de
la
totalidad
de
los
solistas,
que
no
se
da
hasta
el
compás 137.
En
la
primera
sección
(hasta
el
compás
66),
tenemos
una
considerable
introducción
protagonizada
por
el
Violonchelo,
cuya
melodía
inicial
es
la
derivada
de
la
obra
para
violonchelo solo titulada Ofrenda. El inicio de dicha melodía es el siguiente:
Ejemplo 2
Esta
melodía
contiene
rasgos
que,
si
bien
en
su
primera
audición,
no
son
reconocidos
como
tales,
son,
sin
embargo,
cruciales
para
el
desarrollo
de
la
obra.
Estos
rasgos
son,
principalmente,
el
uso
de
terceras
en
el
encadenamiento
melódico.
Estas,
junto
al
encadenamiento
pretendidamente
consonante,
le
confieren
una
connotación
pseudotonal,
que
quedará
negada
en
la
aparición
de
los
otros
instrumentos.
Por
otra
parte
resulta
evidente
que
un
encadenamiento
basado
en
la
superposición
de
terceras
armónicamente,
y
segundas
melódicamente,
posee
un
connotación
tonal
y,
en
el
caso
de
De
Pablo,
estas
se
interrelacionan
sin
jerarquización
ninguna
e,
incluso,
en
un
contexto
de
superposición
que
arroja
como
resultado
final
una
sonoridad
de
tipo
atonal.
Sin
embargo,
es
característica
del
compositor
el
uso
de
este
medio
para
la
creación,
huyendo
del
amaneramiento
casi
obsesivo
del
uso
continuo
de
los
choques
tonales
fuertes
que
resultan
de
la
visión
del
desarrollo
del
material
musical
en
la
escuela postdodecafónica de Boulez y Stockhausen entre otros.
Ejemplo 3
Este
encadenamiento
melódico
en
el
que
las
terceras
resultan
ser
el
intervalo
privilegiado,
va
a
aparecer
con
mayor
claridad
en
el
arpa
y
sobre
todo
en
la
celesta,
que
lo efectuarán a partir de un eje fundamental que sigue siendo el propio violonchelo.
Ejemplo 4
Estas
agrupaciones
por
grupos
de
terceras
son
llamadas
por
Luis
de
Pablo
agregados,
entendiéndose
estos
como
los
acordes
que
se
autogeneran
hacia
el
agudo
o
hacia
el
grave
mediante
encadenamientos
de
terceras
u
otros
intervalos
superpuestos.
Con
ello
resultan
privilegiados
varios
intervalos,
los
de
tercera
mayor
y
menor,
los
de
cuarta
justa,
los
de
quinta
justa
y
tritono.
Esta
forma
de
articular
el
material
sonoro
es
algo
ya
utilizado
en
obras
anteriores.
Claude
Helffer,
en
su
análisis
sobre
el
Concierto
para
Piano nº 1, hace mención de algo semejante, que se manifiesta en el siguiente acorde8:
Ejemplo 5
Obsérvese
que,
aunque
la
estructura
es
distinta,
mantiene
en
común
con
Sonido
de
la
Guerra
ciertas
connotaciones
de
encadenamiento
vertical.
Esta
articulación
se
va
a
mantener
durante
toda
la
obra
y,
en
particular,
sobre
esta
parte
introductoria
(hasta
el
compás 67).
Los
cambios
de
compás
son
continuos
y
no
parecen
obedecer
a
una
combinación
rítmica
prefijada,
siendo
fruto
de
la
necesidad
de
articulación
melódica
por
encima
de
un
control
rítmico
de
pulsaciones,
consiguiendo
así
cierta
ambigüedad
de
pulsación.
Hasta
el
compás
27
el
grupo
instrumental
actúa
como
simple
acompañante,
enturbiando
el
sonido
del
violonchelo,
algo
que
el
mismo
instrumento
ya
realiza
de
continuo,
mediante
el
uso
de
efectos
(armónicos,
trémolos,
pizz,
etc.),
y
es,
de
hecho,
este
continuo
cambio
de
articulación
y
timbre
lo
que
sorprende
y
da
cierta
sensación
de
inseguridad
y
desconcierto,
como
aludiendo
a
la
intención
del
texto
en
el
que
impera
la
desolación.
A
partir
del
compás
28,
aparece
ya
un
cierta
intención
hacia
la
homofonía
en
el
grupo
instrumental,
que
ya
tiene
como
precedente
la
culminación
en
el agudo del compás 27, con el agregado realizado entre el Arpa y la Celesta.
Ejemplo 6
Junto
a
los
elementos
de
carácter
homófono
que
aparecen
en
esta
pequeña
sección
que
va
hasta
el
compás
45,
hace
entrada
por
primera
vez
un
juego
rítmico
en
el
que
se
combina
el
grupo
instrumental
con
el
pizzicato
del
violonchelo,
en
una
combinación
complementaria.
Este
ritmo
al
ser
utilizado
en
un
contexto
de
volumen
instrumental
considerable
-
en
el
conjunto
de
la
obra
-,
se
va
a
hacer
notar
y
será
un
elemento
a
desarrollar con posterioridad.
Ejemplo 7
En
el
compás
45
hay
una
especie
de
retorno
a
la
melodía
inicial,
pero
guardando
ciertas
diferencias
melódicas,
a
pesar
de
que
en
su
globalidad
el
contenido
melódico
sea
prácticamente
el
mismo.
Es
en
esta
última
parte
donde
se
da
cita
de
nuevo
la
idea
de
repetición
melódica
en
ostinato,
aparecida
en
el
compás
27
que,
aunque
en
aquella
ocasión
lo
hacía
mediatizada
como
elemento
culminante,
aquí
va
a
aparecer
con
mayor
constancia
en
los
quintillos
de
la
celesta
en
el
compás
54,
y
la
combinación
-
de
nuevo
igual
que
en
el
compás
27
-
del
arpa
y
la
celesta,
aunque
con
el
acorde
que
podemos
considerar
contrario
en
el
mundo
armónico
recreado
por
De
Pablo:
el
cluster.
Podríamos
enumerar
hasta
el
momento
tres
elementos
que
complementan
la
introducción:
la
melodía
del
violonchelo
(el
alma),
el
acompañamiento
esporádico
del
grupo
instrumental
(lo
exterior),
y
la
pulsación
en
forma
de
latido
(corazón).
Todos
ellos
hacen
uso
de
encadenamientos
de
tercera,
e
incluso
en
algunos
momentos
este
resulta muy evidente, tal es el caso del compás 59.
Ejemplo 8
Podríamos
decir,
sin
temor
a
equivocarnos,
que
lo
enunciado
hasta
aquí
va
a
ser
lo
primordialmente
utilizado
a
lo
largo
de
toda
la
obra,
y
únicamente
la
combinación
tímbrica
va
a
traer
elementos
novedosos.Tal
es
el
caso
del
coro
que
hace
su
entrada
en
el
compás
67.
El
encadenamiento,
tanto
melódico
como
armónico
es
simple,
simpleza
nada
gratuita
y
con
un
objetivo
claro:
crear
un
mundo
de
sueño,
a
modo
de
espejismo,
que
se
halle
a
su
vez
en
el
contexto
sonoro
de
la
obra.
Obsérvense
los
5
compases
iniciales:
Ejemplo 9
A
partir
de
ahí,
las
voces
van
a
utilizar
una
imitación
contrapuntística
acompañadas
únicamente
por
la
percusión,
que
va
a
mantener
un
movimiento
de
encadenamiento
melódico
y
armónico
semejante,
terminando
en
el
compás
86.
En
lo
que
continúa,
retorna
la
importancia
al
violonchelo
que,
junto
a
la
flauta,
realiza
una
especie
de
dúo
expresivo
en
el
que
el
encadenamiento
por
terceras
es
claro
y
evidente
-
en
el
violonchelo
-,
mientras
que
la
flauta
realiza
combinaciones
de
encadenamientos
de
segunda
y
tercera,
concluyendo
en
el
compás
110
con
una
escala
descendente
de
la
flauta.
En
el
compás
111
va
a
empezar
la
siguiente
sección,
en
la
que
tiene
entrada
por
primera
vez
el
recitador.
Su
entrada
está
precedida
de
un
pizzicato
del
violonchelo
en
forma
de
pulsación,
junto
a
los
glissandos
de
la
percusión
-
timbales
-
y
el
arpa,
sobre
un
acorde
disminuído de Do #, en el que se sustituye Mi por Re:
Ejemplo 10
Este
acorde
proporciona
al
fragmento
un
dramatismo
espeluznante,
ya
que
se
trata
de
una
pulsación
constante
que
será
continua
hasta
el
compás
166,
únicamente
perturbada
por
la
doble
pulsación
que
resulta
de
dividir
a
la
negra
en
dos
mitades,
y
que
tiene
su
máximo
auge
en
los
compases
118
a
126.
Esta
pulsación
viene
a
constatar
lo
que
el
propio
texto
expresa,
es
decir,
la
sensación
de
soledad
y
vacío
después
de
la
batalla, con el único sonido de la palpitación del corazón.
A
partir
del
compás
138,
aparecen
juntos
por
primera
vez
los
tres
elementos
más
importantes
de
la
pieza:
el
violonchelo,
el
recitador
y
el
coro,
a
modo
de
aparición
de
un
sueño-suspiro
en
el
coro,
y
una
pulsación
continua
en
el
violonchelo.
El
material
utilizado
en
esta
parte
no
conlleva
ideas
nuevas,
sino
que
es
una
reelaboración
del
empleado
en
el
anterior
coro
del
compás
67.
En
el
compás
154
el
sueño
queda
quebrado
súbitamente,
permaneciendo
la
voz
y
el
violonchelo
con
un
movimiento
fijo
del
mismo
carácter
de
la
pulsación
anterior,
con
la
única
salvedad
de
que
es
ahora
la
celesta
quien
hace
su
aparición,
para
culminar
progresivamente
en
el
compás
165
en
su
nota
más
aguda
(Do6).
A
partir
del
compás
166
la
calma
vuelve
de
nuevo
con
notas
tenidas
en
el
violonchelo
y
con
la
única
perturbación
del
grupo
instrumental,
que
cesa
en
el
compás
171
para
dar
lugar
a
un
pequeño
solo
del
violonchelo,
con
el
que
terminará la pieza.
En
esta
primera
parte,
Luis
de
Pablo
ha
dado
ya
las
pautas
del
material
utilizado
y
su
contorno
melódico
específico.
El
uso
de
este
material
es
relativamente
simple.
En
primer lugar, el compositor da preponderancia a los intervalos siguientes:
Segunda Mayor (2)
Tercera Mayor (3)
Tritono (6)
Cuarta y quinta justa (5 ó 7)
En
segundo
lugar,
aparecen
otros
intervalos
como
elementos
secundarios,
utilizados
como elementos de contraste:
Segunda menor (1)
Tercera menor (3)
Este
uso,
ya
anunciado
al
principio,
le
lleva
a
un
lenguaje
de
características
modales.
Véase como la utilización interválica inicial en el violonchelo genera la siguiente escala:
Ejemplo 11
Esta
escala
es
relativamente
simple,
y
se
trata
de
una
escala
de
tonos
enteros.
Dicha
simplicidad,
que
incluso
sorprende
en
la
música
de
Luis
de
Pablo,
va
a
llevarse
a
cabo
a
lo
largo
de
toda
la
pieza
en
la
que
como
anteriormente
se
ha
mencionado,
prima
el
sentir expresivo y no un uso riguroso del material.
EL SOLDADO
Tras
la
primera
parte,
que
actúa
a
su
vez
como
idea
introductoria,
en
El
Soldado
únicamente
van
a
intervenir
el
tenor
y
el
Violonchelo,
en
una
bella
alegoría
sobre
la
voz
del
alma
y
la
del
ser
humano;
un
dúo
en
el
que
se
debate
la
vida
y
la
muerte,
en
el
que
el
violonchelo
(el
alma)
encarna
la
propia
vida
que
se
resiste
a
desaparecer,
y
la
voz
al
soldado moribundo. El texto utilizado aquí es el siguiente:
No estoy dormido. No sé si muero o sueño.
En esta herida está el vivir, y ya
tan solo ella es la vida.
Tuve unos labios que significaron.
Un cuerpo que se erguía, un brazo extenso,
como unas manos que aprehendieron: cosas,
objetos, seres, esperanzas, humos.
Soñé, y la mano dibujaba el sueño,
el deseo. Tenté. Quien tienta vive. Quien conoce ha muerto.
Solo mi pensamiento vive ahora.
Por eso muero. Porque ya no miro,
pero sé. Joven lo fui. Y sin edad, termino.
Para
resaltar
la
característica
de
cada
uno
de
los
participantes,
Luis
de
Pablo
escoge
valores
de
gran
movimiento
para
el
violonchelo
y,
en
contraste,
valores
más
largos
para
la
voz,
además
de
un
mayor
diatonicismo
en
las
secuencias
melódicas
de
esta.
El
objetivo
es
hacer
obvias
las
diferencias
entre
ambos;
así,
mientras
que
la
línea
del
violonchelo
es
continuamente
obscurecida
por
los
movimientos
rápidos
junto
a
grandes saltos, la del tenor es absolutamente lineal:
Violonchelo
Tenor
Ejemplo 12
De
hecho,
se
trata
casi
de
un
recitativo
alla
antica.
No
sabemos
si
será
por
casualidad
o
no,
el
hecho
es
que
la
pieza
guarda
cierta
similitud
con
el
uso
serial
que
Alban
Berg
hace
en
su
ópera
Lulú,
en
la
que
el
mal
está
representado
por
una
serie
de
tipo
tonal,
mientras que el resto de personajes lo hacen con series no tonales.
La
connotación
tonal
es
evidente,
sobre
todo,
en
la
melodía
final
-
última
frase
musical
de
la
voz
-
,
que
se
trata
de
una
escala
completa
de
Mi
mayor
descendente,
lo
que
constituye,
de
algún
modo,
un
retorno
a
la
parte
inicial.
Sin
embargo,
el
hecho
de
que
también
sea
Mi
el
eje
tonal
sobre
el
que
se
inicie
la
obra
-
en
el
violonchelo
-
no
resulta
en
nada
definitorio,
ya
que
constituye
más
un
hecho
casual
que
no
predeterminado.
También
aquí
hace
Luis
de
Pablo
un
uso
de
los
compases
igual
que
en
la
pieza
anterior,
es
decir
una
combinación
fruto
de
la
necesidad
expresiva
y
no
de
una
combinación
predeterminada.
EL PÁJARO
En
esta
pieza
no
interviene
el
hombre,
y
sin
él
no
existe
razonamiento
humano,
por
lo
que
no
es
utilizado
el
violonchelo.
La
visión
es
la
de
un
espejismo,
como
en
un
sueño,
en
la
que
es
el
pájaro
quien
observa
el
horror.
Si
bien
la
anterior
pieza
se
articulaba
como
un
todo,
en
este
caso,
la
diversidad
de
elementos
que
se
suceden
uno
tras
otro
es
considerable,
así
como
los
cambios
de
tempo
que
pretenden
enfatizar
el
carácter
de
sueño poco regular y nada humano del animal.
Va
ser
aquí
la
soprano
y
el
coro
de
mujeres
quienes
van
a
tener
mayor
protagonismo,
junto
a
los
instrumentos
de
percusión
de
metal
-
vibráfono
con
motor
y
flexatón
-
,
que
van
a
resultar
ideales
para
crear
esa
atmósfera
de
espejismo.
El
texto
utilizado
aquí
es
el siguiente:
¿Quién habla aquí en la noche? Son venenos
humanos. Soy ya viejo y oigo poco,
mas no confundo el canto de la alondra
con el ronco trajín del pecho pobre.
Miro y en torno casi ya no hay aire
para mis alas. Ni rama para mi descanso.
¿Qué subversión pasó? nada conozco.
Naturaleza huyó. ¿Qué es esto? Y vuelo
en un aire que mata.
Ltal ceniza en que bogar, y muero.
Van
a
ser,
sin
embargo,
estos
cambios
de
tiempo
los
que
determinen
el
proceso
formal
, además de ser los conductores de la densidad sonora:
Ejemplo 13
En
este
gráfico
podemos
observar
la
diversidad
de
tempos
utilizados.
En
él
se
remarcan
las
secciones
de
diverso
tamaño.
Obtenemos
la
combinación
de
tempos
siguiente:
52-60-52-72-52-80-90-60-80-52,
en
la
que
podemos
ver
el
constante
acelerando que retorna al tempo inicial.
En
la
primera
parte,
(hasta
el
compás
21)
aparecen
el
coro
y
la
voz
con
melodías
de
tipo diatónico, en las que intervienen los intervalos citados en la primera pieza:
Voz
Arpa
Coro
Ejemplo 14
Esta
interválica
de
carácter
pentatónico
esgrimida
en
el
inicio
de
la
voz
e
imitada
por
el
Arpa,
va
a
mantenerse
a
lo
largo
de
toda
la
pieza.
La
segunda
sección
(compases
21
a
23)
es
simplemente
un
calderón
sobre
el
que
se
efectúan
unos
acordes
que
servirán
de
nexo
de
unión
con
la
tercera
sección,
en
la
que
aparecen
de
nuevo
los
elementos
iniciales.
Esta
nos
lleva
hasta
el
compás
30,
a
partir
del
cual
empieza
la
cuarta
sección
a
un
tempo
más
rápido
y
de
carácter
homófono,
que
nos
traslada
al
compás
44.
En
el
compás
45
-
quinta
sección
-
retorna
de
nuevo
el
tempo
inicial
acelerando
progresivamente
hasta
el
tempo
de
q=
90
en
el
compás
49,
tempo
que
se
va
a
mantener
hasta
el
compás
55
-
a
excepción
de
los
dos
compases
finales
-
donde
empieza
el
solo
de
la
soprano.
En
esta
sexta
sección
(compás
55)
aparece
un
solo
de
la
soprano
que
nos
lleva
al
compás
67,
y
que,
curiosamente,
resulta
ser
la
sección
que
menos
sostiene
la
idea
de
connotación
diatónica
utilizada
hasta
el
momento.
Aquí,
la
voz
va
a
utilizar
saltos
aparentemente
poco
habituales
en
la
obra,
aunque
en
su
mayor
parte
son
generados
desde
la
misma
idea,
resaltando
sobre
el
contexto
de
linealidad
mantenido a lo largo de toda la pieza:
Ejemplo 15
Este
fragmento
es
sumamente
interesante,
ya
que
contiene
una
serie
de
elementos
que van a resultar ser los generadores del material organizativo.
A
simple
vista,
estos
elementos
no
son
obvios,
pero
si
observamos
el
ejemplo
número
15,
veremos
cómo
De
Pablo
utiliza
varias
ideas:
la
simetría
interválica
de
la
construcción
en
cada
una
de
las
frases
musicales
-
e
incluso
del
propio
texto
-;
la
relación intercalada del número de notas aparecido en cada una de las frases:
6 - 7 - 6 (simétrico)
5 - 4 - 3 (decreciente)
A
ello
se
le
añade
la
relación
interválica
con
la
idea
inicial,
junto
a
la
dualidad
mayor
y
menor
que
se
establece
en
la
segunda
frase,
que
será
parte
constitutiva
de
la
organización del final de la pieza.
El
pájaro
finaliza
en
una
última
sección
de
gran
verticalidad
(compás
72),
en
la
cual
la
soprano
mantiene
una
métrica
distinta
con
respecto
al
resto
de
los
intérpretes.
En
este
fragmento
aparece
con
claridad
absoluta
y
por
primera
vez
en
toda
la
obra
la
idea
que
la
rige,
es
decir
la
dualidad
que
se
establece
entre
el
campo
de
tercera
mayor
y
el
campo
de
tercera
menor,
junto
a
su
eje
paralelo
que
es,
al
mismo
tiempo,
el
elemento
disgregador
del
panorama
sonoro:
el
tritono.
El
final
se
construye
de
tal
modo
que
la
sonoridad
del
tritono
se
mantiene
entre
la
contralto,
vibráfono,
arpa
y
flauta
baja,
mientras
que
la
soprano
va
jugando
con
la
dualidad
de
tercera
mayor-menor,
y
el
timbal
mantiene
un
pedal
sobre
Sol.
Todo
ello
configura
la
estructura
armónica
siguiente:
Ejemplo 16
Obsérvese
la
enorme
relación
existente
entre
la
configuración
armónica
del
ejemplo
16
y la melódica del ejemplo 15.
EL SOLDADO, LA ALONDRA
Esta
última
pieza,
es
la
que
aglutina
todos
los
elementos
aparecidos
en
la
obra.
La
pieza
se
puede
dividir
en
tres
grandes
secciones,
y
en
cada
una
de
ellas
aparece
uno
de
los solistas:
Ejemplo 17
El texto utilizado aquí es el siguiente:
EL SOLDADO
Si alguien llegase... No puedo hablar. No
puedo gritar. Fui joven y miraba, ardía.
tocaba, sonaba. El hombre suena. Pero mudo, muero.
Y aquí ya las estrellas se apagaron,
pues que mis ojos ya las desconocen.
Sólo el aire del pecho suena. El estertor
dentro de mí respira por la herida,
como por una boca. Boca inútil.
Reciente y hecha solo
para morir.
LA ALONDRA
Todo está quieto y todo está desierto.
Y el alba nace, y muda.
Pasé como una piedra y fui a la mar.
En
la
primera
sección
aparece
la
idea
del
estupor
del
campo
de
batalla,
junto
a
la
voz
del
soldado
moribundo.
Esto
es
expresado
musicalmente
con
un
arpegiado
del
violonchelo
con
sordina
y
en
trémolo,
junto
al
trémolo
de
los
timbales
en
glissando
y
el
trémolo
de
la
flauta
baja,
los
cuales
acompañan
a
la
voz
del
soldado,
que
actúa
como
la
idea
del
sueño,
mientras
la
agitación
del
alma
es
personificada
en
el
violonchelo.
Esto
nos
va
a
llevar
hasta
el
compás
98,
con
posterioridad
a
un
ostinato
que
se
inicia
en
el
compás
91
sobre
la
nota
Do
#
en
el
timbal
y
el
violonchelo,
mediante
una
articulación
parecida
a
la
que
ya
se
utilizara
en
la
primera
pieza
(compás
41
y
siguientes).
A
partir
del
compás
99,
y
hasta
el
189,
el
violonchelo
cambia
su
articulación,
y
pasa
a
ser
la
de
una
pulsación
en
pizzicato,
pero
manteniendo
el
mismo
arpegiado
anterior,
añadiendo,
de
nuevo,
en
el
compás
121
a
125
la
idea
de
pulsación
aparecida
en
el
compás
94,
pero
en
este
caso
sobre
la
nota
Mi
-
o
sea,
a
distancia
de
tercera
menor
(3)
de
la
anterior
-.
Este
cambio
de
articulación
va
a
preludiar
la
nueva
entrada
del
recitador
en
el
compás
126,
para
volver,
a
modo
de
recapitulación
o
pequeña
codetta,
al
unísono
del
compás
166,
y
retornar
a
los
trémolos
que
van
a
desintegrarse
en
un
arpegiado
sobre
armónicos
naturales
que
enlaza
con
los
acordes
de
la
celesta
y
las
campanas
que
son,
en
cierto
modo,
la
síntesis
de
la
verticalidad
de
los agregados utilizados por De Pablo.
Ejemplo 18
En
la
segunda
sección
se
inicia
la
primera
imitación
de
elementos
anteriores.
Por
una
parte,
el
tenor
imita
el
mismo
giro
melódico
que
la
soprano
utilizara
en
la
tercera
pieza,
es
decir,
Sib-sol.
Por
otra
parte,
el
violonchelo
imita
de
forma
variada
el
inicio
de
la
obra.
Ejemplo 19
Obsérvese
que
De
Pablo
utiliza
una
inversión
de
la
idea
inicial
-
espejo
-
en
la
que
en
el
inicio
se
utilizan
las
mismas
notas
Do-Re-Mi
(tercera
mayor).
Todo
ello
nos
lleva
a
un
dúo
entre
el
tenor
y
el
violonchelo
de
26
compases,
que
retornará
en
el
compás
138
y
llegará
al
265,
o
sea,
27
compases,
lo
cual
nos
da
una
idea
de
la
regularidad
métrica
de
cada
uno
de
los
períodos.
A
ello
le
sigue
un
fragmento
homófono
del
tenor
y
el
coro.
En
este
fragmento,
el
coro
vuelve
a
representar
el
sueño
de
la
muerte,
en
el
que
incluso
participa
la
voz
del
soldado
(tenor),
utilizando
las
ideas
melódicas
ya
aparecidas
en
los
anteriores
coros.
Todo
ello
nos
lleva
al
compás
297
donde,
tras
un
acorde
de
tercera
menor
realizado
por
las
campanas,
se
inicia
el
canto
de
la
Alondra,
a
modo
de
epílogo.
Esta
última
sección,
con
la
cual
concluye
la
obra,
utiliza
una
interválica
totalmente
diatónica
como
la
que
ha
primado
durante
toda
la
pieza,
acompañada
de
una
multipulsación
efectuada
por
el
arpa,
celesta
y
percusión
que
le
llevará
al
compás
308,
en el que todo se reduce a un pequeño dúo final de la soprano y la flauta baja.
Hasta
aquí
hemos
observado
claramente,
un
uso
del
material
sonoro
que
podríamos
denominar
como
singular,
ya
que
no
se
trata
de
ningún
patrón
que
podamos
elegir
como
modelo
de
comparación,
sino
que
es
absolutamente
personal.
No
se
trata
tampoco
de
un
lenguaje
tonal,
sino
de
un
lenguaje
que
también
utiliza
los
recursos
reservados
normalmente
a
la
tonalidad,
aunque
siempre
lo
hace
con
una
combinatoria
que,
al
no
regirse
por
sistemas
jerárquicos,
se
independiza
de
estos,
aunque
le
proporcionan una sonoridad en general más consonante.
Estas
apreciaciones,
que
ahora
ya
son
evidentes,
son
llevadas
por
Luis
de
Pablo
a
la
mayoría
de
sus
obras
actuales.
Por
ello
a
este
período
se
le
a
denominado
en
algunos
casos
como
Período
Rosa,
denotando
las
características
de
mayor
consonancia
que
contiene
su
música.
La
obra
que
vamos
a
analizar
seguidamente
guarda
semejanzas
con
la
anterior,
aunque
su
enorme
complejidad
conlleva
el
uso
de
medios
de
elaboración
del
material
más
complicados
que,
sin
duda,
no
vamos
a
alcanzar
totalmente,
aunque
sí
esperamos
que
el
lector
pueda
alcanzar
una
base
firme
sobre
la
que poder entender el procedimiento compositivo empleado por De Pablo.
EPILOGO
Pierre
Boulez
dice
a
menudo
la
curiosa
frase
de
"No
hay
nada
de
tradición
en
la
música
francesa",
pero
en
el
contexto
español,
en
el
que
sufrimos
un
truncamiento
debido
a
la
guerra
civil,
no
hay
duda
de
que
desearíamos
tener
algo
de
esa
tradición.
En
todo
caso,
los
compositores
sabemos
la
paciencia
con
que
Luis
de
Pablo
nos
ha
escuchado
y
ha
intentado
-
mediante
sus
clases,
ya
sea
en
el
Conservatorio
de
Madrid,
donde
ejercía
como
Catedrático
de
"Nuevas
técnicas
del
siglo
XX"
o
en
su
propia
casa
-
crear
una
línea
de
comunicación
de
la
música
española
que
pasa
por
su
propia
obra,
y
que
se
apoya
sobre
la
base
del
rigor
en
el
trabajo
junto
a
la
voluntad
de
estudiar
todas
y
cada
una
de
las vertientes de la música actual.
Este
trabajo
ha
pretendido
dar
somera
cuenta
del
modo
de
pensar
la
música
y
la
forma
de
elaborar
el
material
sonoro
por
parte
de
uno
de
nuestros
principales
compositores,
De
Pablo
es,
sin
duda,
uno
de
los
compositores
españoles
de
la
generación
que
bordea
en
la
actualidad
los
sesenta
años
que
más
se
ha
interesado
en
la
elaboración
del
material
sonoro,
algo
que
desde
joven
sabe
que
resulta
imprescindible
a
la
hora
de
componer.
Luis
de
Pablo
no
posee
un
sistema
-
si
se
puede
llamar
así
-
complejo,
sino
todo
lo
contrario,
es
un
sistema
de
autogeneración
que,
mediante
lo
que
él
llama
agregado,
provoca
que
la
música
se
vaya
sumando
sobre
sí
misma,
generando
ella
sola
el discurso armónico.
Algo
que
sorprende
en
Luis
de
Pablo
es
que
no
utiliza
apenas
elementos
musicales
de
extrema
dureza
sonora,
sino
que
ésta,
si
la
hay,
es
generada
por
la
multiplicidad
de
ideas
consonantes
o
semiconsonantes,
huyendo
siempre
del
concepto
germano,
promovido
por
el
dodecafónismo,
de
evitar
la
consonancia
a
toda
costa.
Esto
puede
resultar
ingenuo
pero
es
el
procedimiento
y
la
forma
de
trabajar
del
compositor.
Esta
forma
de
elaborar
el
material
sonoro
es
la
que
dificulta
su
análisis
por
la
autorrelación
de
cada
fragmento.
Al
lector,
si
ha
abordado
la
obra
de
Luis
de
Pablo,
le
puede
haber
ocurrido
simplemente
que
se
haya
perdido,
y
es
natural,
puesto
que
la
elaboración
del
material
es
muy
compleja,
aunque
se
sostiene
en
bases
muy
simples.
De
hecho,
no
es
posible
abordarla
en
su
totalidad
si
no
se
poseen
parte
de
los
manuscritos,
pero
nadie
debe
sorprenderse
por
ello,
esto
ocurre
en
la
mayor
parte
de
la
música
de
nuestro
siglo.
Para
terminar,
no
se
puede
decir
de
forma
definitiva,
este
es
el
modo
de
escribir
de
Luis
de
Pablo,
sino,
este
es
el
modo
en
que
escribió
dichas
obras,
ya
que
la
evolución
es
inherente
a
la
tarea
compositiva
de
un
creador
nato.
Posiblemente
esta
sea
la
magia
de
la creación musical, y lo que la hace, en realidad, tan bella e inesperada.
Notas
1
Aproximación
a
una
estética
de
la
música
contemporánea.
Ed.
Ciencia
nueva,
colección
los
complementarios.
Aunque
este
libro
se
halla
agotado
en
la
actualidad,
no
es
difícil
encontrar
algún
ejemplar
en
librerías
especializadas.
2
DE
PABLO,
Luis:
Aproximación
a
una
estética
de
la
música
contemporánea.
Madrid
1967.
Ed.
Ciencia
Nueva.
Pág. 29.
3 WEBERN, A. : El camí cap a la nova música. Barcelona 1982. Ed. Antoni Bosch. Pág. 24.
4 BOULEZ, Pierre: Puntos de referencia. Barcelona 1984. Ed. Gedisa. Pág. 114.
5 DE PABLO, Luis: Aproximación a una estética de la música contemporánea. Pág. 34, 37 y 25.
6
Citado
en
el
artículo
de
Renzo
Restagno:
Sonido
de
la
guerra,
pequeño
preámbulo
metodológico
en
primera
persona. Escritos sobre Luis de Pablo, Madrid 1987. Pág. 182.
7 Citado en la contraportada de la grabación en Disco. RCA Records, Madrid 1981.
8
Citado
en
el
artículo
de
Claude
Helffer:
Un
análisis
del
Concierto
nº
1
de
Luis
de
Pablo.
Escritos
sobre
Luis
de
Pablo. Madrid 1987. Pág. 115
.