© ACH productions
L’imaginari creatiu de Jep Nuix
© 2005 Agustín Charles Soler. Todos los derechos son propiedad del autor
Agustí Charles
Puedes leer el libro con el resto del artículo en Col.lecció Compositors Catalans núm. 13. Generalitat de Catalunya. Ed. Proa.
Barcelona 2003.
Introducción
El
segle
XX
s’ha
destacat
per
un
discurs
moltes
vegades
volgudament
complex.
Tenint
en
compte
que
el
punt
de
partença
dels
nous
models
ha
estat
la
no
tonalitat
o
l’atonalitat,
en
la
que
el
dodecafonisme
i
el
serialisme
han
estat
punts
d’inflexió
prou
significatius,
tot
plegat
ens
dona
una
imatge
prou
seriosa
dels
materials
emprats
en
l’elaboració
de
l’art
de
la
música.
Al
lector
li
pot
semblar
que
parlar
de
materials
aquí
es
excessivament
pragmàtic
i
s’allunya
de
l’idea
que
es
té
del
art
pròpiament
dit.
Però
el
compositor
es,
primer
de
tot,
un
orfebre,
i
esdevenir
artista
es
només
una
fita
del
llarg
procés
de
creació,
per
lo
per
la
seva feina es serveix dels elements que l’envolten i dels projectes que el porten a crear.
Ara
bé,
també
es
cert
que
cada
creador
te
el
seu
propi
imaginari,
de
fet
com
qualsevol
ésser
humà,
només
que
el
compositor
està
més
acostumat
a
donar
forma
a
les
idees
i
pensaments
del
seu
voltant.
El
pintor
o
fa
amb
els
pinzells,
l’escultor
amb
el
marbre
i
el
compositor
amb
la
partitura.
Només
hi
ha
una
diferència:
mentre
els
dos
primers
tenen
en
l’obra
acabada
la
fi
del
seu
treball,
el
compositor
només
te
una
sèrie
de
codis
que
no
son
pròpiament
la
música,
ja
que
fins
que
aquesta
no
sona
no
existeix
com
a
tal.
Això
fa
que
molts
creadors
hagin
plantejat
la
seva
tasca
tot
i
aprofitant
la
interpretació
com
a
un
element
indissociable,
volent
arribar
a
les
últimes
conseqüències
de
la
creació.
També
la
música
realitzada
amb
mitjans
electrònics
i
finalitzada
en
el
suport
enregistrat
ha
donat
a
molts
creadors
la
possibilitat
de
deixar
acabada
l’obra,
apropant-nos
així
al
procés
creatiu
de les arts visuals.
La
personalitat
d’un
autor
es
delimita
per
la
capacitat
que
té
de
fer-nos
comprendre
una
visió
del
món
que
l’envolta,
fins
i
tot
sense
arribar
a
entendre’l
en
tota
la
seva
grandària.
El
fet
de
entendre
i
comprendre
no
són
doncs
termes
que
ens
serveixin
per
a
definir
una
mateix
nivell
d’enteniment,
però
només
aquells
creadors
que
són
comprensibles,
és
a
dir,
aquells
dels
quals
en
podem
copsar
l’idea
generatriu,
el
seu
univers
màgic,
en
definitiva,
el
seu
imaginari,
ens
deixen
una
petjada
lo
suficientment
profunda
com
per
a
recordar-los
desprès
del
seu
traspàs.
No
hi
ha
dubte
que
en
Nuix
ens
va
deixar
massa
aviat,
però
sobretot,
ens
va
deixar
a
mitges,
just
en
el
punt
on
el
creador
ens
comença
a
dona
els
millors
fruits
del
seu
imaginari.
Nuix
ens
deixà
l’empremta
d’una
personalitat,
en
el
seu
cas
senzilla
i
gens
pretensiosa,
i
en
això
radica
la
seva
grandesa
i
el
seu
equilibri,
que
com
deia
Picasso,
“amb
ésser
personal
en
un
deu
per
cent
de
l’obra
ja
es
te
una
personalitat
arrasadora”.
Així
doncs,
l’imaginari
creatiu
d’en
Nuix
es
troba
dins
del
grup
de
creadors
que
han
necessitat
de
portar
la
partitura
a
les
últimes
conseqüències,
per
tal
de
poder
ultimar
els
detalls
finals
evitant
les
males
interpretacions
o
les
lectures
errònies.
No
podem
concebre
l’univers
creatiu
d’en
Nuix
sense
tenir
en
compte
aquest
concepte
fonamental:
la
música
existeix
en
la
mesura
de
que
sona.
Això
suposa
una
actitud
davant
la
creació
musical
que
comporta
un
gran
coneixement
de
la
timbrica
alhora
que
una
continua
recerca
de
procediments
de
treball
relacionats
amb
el
seu
entorn,
sempre
relacionats
amb
la
seva
capacitat
de
comprensió
i
realització,
quelcom
que
marca
la
trajectòria
i
el
mode
de
treball
de l’autor
Per
aquesta
raó,
el
treball
i
desenvolupament
musical
de
Nuix
ve
determinat
per
la
recerca
de
materials
musicals
propers,
es
el
peix
dintre
de
la
peixera,
es
a
dir,
el
creador
pel
qual
tot
el
que
l’envolta
constitueix
part
del
seu
imaginari.
Cada
element
nou
es
un
esglaó
més
per
a
desenvolupar
un
discurs
coherent,
moltes
vegades
allunyat
d’artificials
complexitats
i
sempre
proper
a
un
discurs
planer,
mai
pretensiós:
“Creo
la
meva
música
a
partir
de
materials
sorgits
de
l’experiència
quotidiana.
Un
cop
definits,
els
materials
es
transformen
en
absoluta
llibertat
i
en
sentit
evolutiu.
En
la
meva
música
l’evocació
de
la
memòria
sol
existir,
només,
com
una
rememoració
d’algun
fet
passat
puntual
que
serveix
per
a
confirmar
aquest
sentit
evolutiu,
però
en
cap
cas
com
a
treball
temàtic.
Aquest
sentit
evolutiu
es
una
constant
en
les
meves
obres
juntament
amb
certes
característiques
aleatòries,
indeterminades,
obertes o flexibles […]”
NUIX, Jep:
Component
. Barcelona: Revista Música d’Ara núm. 1, 1998.
Així
doncs,
els
models
creació
de
Nuix
son
part
de
la
quotidianitat
del
seu
entorn,
amb
un
clar
propòsit
de
comunicar
a
l’oient
les
seves
pròpies
vivències.
Això
ens
pot
portar
sovint
a
situacions
curioses,
en
les
que
la
simplicitat
de
discurs
ens
resulta
paradoxal,
però
es
en
aquest
punt
on
Nuix
es
mostra
nu
d’ornaments
innecessaris
per
a
la
comunicació,
quelcom
que
en
la
seva
música
es
prioritat
discursiva.
No
hi
ha
lloc
per
a
paraules
buides,
tot
es
contingut,
tot
es
expressió
d’ésser,
la
música
esdevé
la
màxima
expressió
de
l’home
davant
l’univers creatiu, un món màgic de connotacions universals.
2.- Els inicis. Primeres obres
Els
estudis
musicals
els
inicia
en
el
Conservatori
Superior
Municipal
de
Música
de
Barcelona,
i
no
serà
fins
a
1981,
rera
el
contacte
amb
Gabriel
Brncic
en
el
llavors
anomenat
“Laboratori
de
Música
Electroacústica
Phonos
de
Barcelona”
quan
es
produirà
un
substancial
canvi
en
la
seva
música,
en
el
que
el
segell
de
la
música
electroacústica
serà
notable.
Ara
be,
des
d’aquest
període
i
fins
a
la
seva
primera
obra
per
a
cinta,
la
Marxa
Nupcia
l
(1981),
compon
una
sèrie
de
peces
per
a
instrument
—especialment
per
a
instrument
sol—
que,
a
diferència
de
la
seva
música
posterior,
es
trobaran
escrites
en
un
model
força
tradicional,
sens
dubte
heretat
dels
estudis
en
el
Conservatori.
Així
doncs,
els
canvis
més
significatius
en
la
carrera
començaran
a
partir
dels
seus
estudis
amb
Gabriel
Brncic,
mestre
que
li
obrirà
un
nou
panorama
creatiu
a
partir
del
tractament
del
só
amb
mitjans
electrònics.
Tot
i
així,
la
Marxa
Nupcial
es
una
obra
de
circumstàncies
—era
realitzada
per
el
casament
de
la
seva
germana,
Montserrat
Nuix—,
i
no
es
pot
dir
que
sigui
una
peça
electrònica
d’envergadura.
Per
això
caldrà
esperar
a
Si
i
Halterofília
I
de
1983,
en
la
que
els
canvis
ja
són
substancials.
Així
doncs,
podem
determinar
com
a
primera
etapa
creativa
d’en
Jep
Nuix,
la
que
va
des
de
l’any
1980
fins
al
1982.
En
aquest
període
hi
ha
un
nombre
de
deu
obres que, a excepció de la
Marxa Nupcial
, totes són instrumentals.
El
que
caracteritzarà
a
aquest
període,
envers
el
següent,
es
la
manera
d’escriure
i
els
procediments
emprats
en
la
seva
elaboració,
però
no
pas
en
les
idees,
que
ja
es
donen
a
conèixer
en
les
primeres
obres
i
que
seran,
sens
dubte,
les
que
es
mantindran
en
la
música
posterior
de
l’autor.
Aquests
trets
fonamentals
en
el
seu
discurs
creatiu
els
podem
delimitar en els següents:
a.- Ús de l’obstinat com a model de repetició
b.-
Les
notes
mantingudes
—pedal—
com
a
medi
de
contrarestar
el
desenvolupament
clàssic
c.- Procediments d’ampliació intervàlica
d.- La simetria com a model de resolució formal i d’ordenació del material harmònic
Com
ja
hem
dit
abans,
aquestes
característiques
les
trobem
ja
en
les
seves
primeres
obres,
en
les
quals,
a
pesar
de
que
el
discurs
musical
es
molt
més
tradicional
si
el
comparem
amb
el
de
la
segona
etapa
creativa,
s’hi
mostren
ja
els
trets
propis
d’obres
futures.
Així,
en
Gallinaria
(1980)
per
a
contrabaix
sol,
trobem
una
de
les
primeres
característiques
esmentades,
es
a
dir,
l’ús
de
l’obstinat
com
a
model
de
repetició.
Al
llarg
de
la
peça
únicament
s’utilitzen
tres
motius
principals,
i
tots
seran
desenvolupats
mitjançant
una
forma
clàssica,
en
un
tipus
de
model
formal
ABCA,
en
els
que
cada
part
te
un
motiu
principal
que
repeteix
de
forma
continuada,
tots
ells
units
per
petits
ponts
que
alhora
serveixen de nexe d’unió i de petit desenvolupament:
A
B
C
Exemple 1
Tot
i
que
el
model
de
repetició
no
es
desenvolupa
clarament
en
aquest
primer
període,
en
Gallinaria
ja
si
troba
força
present.
D’aquests
mateix
període
es
troben
les
obres
Tíbia
,
per
a
flauta
de
bec
contralt
i
flauta
travessera,
Histèria
contemplativa
,
per
a
tres
violoncels
i
la
Doble
peça
de
lletres
i
sons
,
per
a
clarinet
.
De
la
mateixa
manera
que
Marxa
Nupcial
,
una
altra
obra,
els
Tres
cànons
de
noces,
estan
dedicats
al
enllaç
de
Mito
Dalmau
i
Silvie.
La
peça
es
també
una
obra
de
circumstàncies,
i
únicament
la
segona
i
la
tercera
peça
són
en
realitat
canons. La seva realització es força tradicional, pròpia del període de formació de l’autor.
D’aquest
període
cal
destacar,
però,
la
seva
incursió
a
la
música
per
a
veu,
amb
dues
obres
significatives,
el
Glòria
(1981)
per
a
cor
mixt
i
conjunt
instrumental
i
Lament
del
poeta
en
una
bassa
de
mel
(1981)
per
a
veu
i
conjunt
instrumental.
El
Glòria
,
junt
amb
En
efecte
(1983)
i
SHT!
(1985),
seran
les
úniques
peces
en
les
que
el
compositor
escriu
per
una
formació
de
cor,
totes
escrites
durant
els
primers
sis
anys
de
creació.
Glòria
i
En
efecte
serien
premis
del
Concurs
d’Obres
de
Polifonia
a
Madrid
els
anys
1982
i
1984
amb
un
accèssit
i
un
primer
premi
respectivament.
La
diferència
estilística
entre
elles
es
notòria
i,
determinada
per
la
ràpida
evolució
dels
models
creatius
de
Nuix,
en
aquest
període
molt
influenciats
per
la
recerca
en
el
camp
de
l’electrònica.
Això
li
dona
a
Nuix
gran
llibertat
expressiva,
i
li
permet
desenvolupar
un
llenguatge
en
el
que
l’escriptura
tradicional
cada
vegada
és
més
insuficient.
Serà
precisament
la
recerca
d’un
ideari
creatiu
divers
el
que
serà
una de les principals característiques de la seva música a partir del any 1983.
La
rigidesa
creativa
no
es
doncs,
en
Nuix,
una
forma
de
plantejar
el
discurs
musical,
ja
que
s’allunya
en
excés
de
la
seva
pròpia
idiosincràsia,
per
lo
que
defuig
de
una
creació
amb
limitacions.
Tot
i
així,
en
el
seu
treball
inicials
es
troben
peces
que
utilitzen
mitjans
més
rígids,
quelcom
que
no
trobarem
en
l’obra
posterior.
Es
tracta
doncs
del
serialisme.
Totes
les
obres
de
l’autor
que
utilitzen
un
mitjà
serial
pertanyen
a
aquesta
primera
etapa
creativa,
per
altra
banda
més
acord
a
les
ensenyances
tradicionals
del
Conservatori.
L’aprenentatge
del
mètode
el
feia,
segons
les
seves
pròpies
paraules,
de
forma
autodidacta,
amb
el
llibre
Contrapunto
de
L.G.
Gago,
si
be
no
l’utilitzà
mai
de
manera
rigorosa.
La
primera
obra
en
la
que
utilitza
un
model
serial
es
la
Doble
peça
de
lletres
i
sons
(1981)
per
a
clarinet,
en
la
que
fa
servir
una
sèrie
de
únicament
10
sons.
Serà
en
el
Glòria
,
del
mateix
any,
on
el
serialisme
sigui
utilitzat
amb
major
rigor
expositiu,
si
be
encara
amb
gran
llibertat.
La
sèrie
es
troba
en
al començament de la primera part dels instruments de metall:
Exemple 2
Només
serà
en
els
fragments
instrumentals
on
desenvolupi
un
moviment
serial,
ja
que
per
les
veus
Nuix
prefereix
una
disposició
homòfona
amb
una
intervàlica
consonant,
per
tal
de
facilitar
la
seva
interpretació.
Així
doncs,
no
es
tracta
d’una
obra
estrictament
serial,
sinó
d’una
peça
en
la
que
la
sèrie
es
comporta
com
un
element
cohesionador
del
discurs,
to
i
tenint-hi
una
clara
funció
de
vertebrador
temàtic
i
referencial.
La
sèrie
que
utilitza
es
la
següent:
Exemple 3
Tot
i
la
tendència
de
Nuix,
de
dirigir-se
cap
a
la
música
oberta
i
l’atzar,
en
obres
posteriors,
com
les
Tres
bagatel·les
en
forma
de
poema
(1982),
s’hi
troba
de
nou
un
retorn
a
l’ús
d’aquests
procediments.
Fins
i
tot,
en
aquesta
obra
utilitza
simetries
de
combinació
properes
a
les
de
la
Segona
Escola
de
Viena,
si
be
de
manera
menys
estricta.
En
aquesta
peça utilitza tres series per a cada un dels moviments:
Exemple 4
L’última
d’aquestes
series
i(1,2,3,4,5,6,5,4,3,2,1)
es
l’utilitzada
por
Luigi
Nono
en
moltes
de
les
seves
obres
serials,
en
concret
en
Il
Canto
Sospeso
.
Aquesta
sèrie
no
seria
tant
important
si
no
fos
perquè
el
procediment
de
la
seva
combinació,
en
doble
direcció
ascendent
i
descendent,
l’utilitza
en
obres
posteriors,
com
per
exemple
Persecucions
(1993).
L’exposició
serà
però
molt
més
lliure
que
en
el
Glòria
,
ja
que
l’atzar
ha
anat
prenent
poc
a
poc
més
protagonisme.
Tampoc
es
desenvolupa
a
partir
de
l’exposició
serial,
sinó
que
la
sèrie
de
dotze
notes
es
utilitzada
com
a
model
central
des
del
qual
elaborar
els
processos
anteriors,
intermedis o posteriors. Així ho podem observar en l’ exposició de cadascuna de les peces:
Peça 1
Peça 2
Peça 3
Exemple 5
Com
ja
hem
comentat,
la
peça
s’endinsa
ja
cap
a
procediments
d’atzar
propis
de
l’etapa
posterior.
Això
es
mostra
ja
en
el
fet
de
que
cap
de
les
peces
utilitzen
la
numeració
de
compàs,
junt
amb
l’ús
del
calderó
com
a
element
allargador
del
discurs
i
el
fraseig
musical.
La
brevetat
de
les
peces
no
permeten
però
una
repetició
d’elements,
per
lo
que
gairebé
es
tracta
d’una
exposició
del
material
a
la
manera
que
citava
Anton
Webern
respecte
a
les
seves
Bagatel·les:
“una
vegada
han
fet
aparició
els
dotze
sons
,
la
peça
a
acabat”
WEBERN,
Anton:
El camí cap a la Nova Música
. Barcelona: Ed. Bosch, 1982. P. 74-75.
.
Si
be
en
obres
posteriors
Nuix
utilitza
processos
de
derivació
serial,
com
en
la
obra
Resonanzen
für
Elisabeth
de
1989,
el
model
serial
podem
dir
que
es
limita
a
aquest
primer període creatiu.
2.- Etapa intermèdia
Entre
l’any
1983
fins
a
1990,
la
música
de
Nuix
es
consolida
amb
un
treball
en
el
cada
vegada
hi
té
més
importància
el
resultat
sonor
i
el
só
pròpiament
dit,
on
el
que
la
música
electrònica
i
té
cada
vegada
més
importància.
Fins
i
tot
la
música
que
no
es
electrònica
també
resulta
influenciada
per
la
recerca
que
l’autor
realitza
en
aquest
camp.
D’una
trentena
d’obres
que
realitza
en
aquest
període,
16
utilitzen
mitjans
electrònics
—ja
sigui
en
obres
de
cinta
sola,
o
amb
instruments
i
cinta—,
és
a
dir,
gairebé
la
meitat
de
la
seva
producció.
Així
doncs,
la
fisonomia
de
la
seva
música
es
transforma
notòriament,
quelcom
que
ja
s’observa
en
les
primeres
peces
del
període,
com
En
efecte
(1983)
per
a
quatre
cors
mixts
i
Ad
Valorem
(1984)
per
a
flauta
sola,
on
el
grafisme
i
la
música
oberta
tenen
cada
vegada
més
protagonisme.
En
el
cas
d’
En
efecte
,
només
el
principi
de
la
peça
ja
es
prou
aclaridor
del que diem.
Exemple 6
Aquí
no
utilitza
cap
text,
sinó
que
desenvolupa
una
vocalització
de
paraules
inconnexes
que,
partint
d’una
nota
central,
en
aquest
cas
un
Sol
octavat
entre
els
quatre
cors,
realitza
una
oscil·lació
de
semitò
ascendent
i
descendent
que
s’anirà
desenvolupant
al
llarg
de
tota
l’obra.
El
seu
tractament
es
clarament
electrònic
i,
de
fet,
els
canvis
vocal
són
l’equivalent
a
la
modulació
de
só
emprada
en
l’àmbit
electrònic.
Per
aquests
canvis
Nuix
utilitza
una
ampliació
temporal
que
oscil·la
entre
els
3,6
i
12
segons,
que
son
el
temps
que
separa
un
nou
atac
del
precedent.
El
resultat
es
una
homofonia
de
gran
impacte,
que
neix
del
no
res
i
s’allarga
fins
a
l’infinit:
“[…]
Nuix
es
recrea
d’allò
més
en
cada
nota,
en
cada
acord,
en
cadascun
dels
detalls
que
escriu
i,
sense
adonar-se’n,
la
seva
sensibilitat
oculta
flueix
cap
a
una
idea
final
no
gens
espectacular
ni,
aparentment
pre-definida.
El
camí
és
sempre
ascendent,
encara
que
no
rectilini,
i
a
cada
raconada
apareixen
noves
transformacions
dels
materials
originals
que
ofereixen
noves
i
múltiples
possibilitats
davant
les
quals
aquell
inconscient
intuïtiu
i
sensible
n’escull
una,
abandona
les
altres
i
així
successivament
cap
a
un
final trobat sobre la marxa i per esgotament”
LOBO, Carles.
De
mode
similar
es
tractat
el
só
en
Si
,
una
de
les
seves
primeres
obres
per
a
cinta,
en
la
que
també
utilitza
el
só
mantingut
i
l’oscil·lació
del
só
com
a
material
preferent,
junt
amb
el
trencament
gairebé
sobtat
d’elements
de
caràcter
contrari.
La
peça
utilitza
el
text
de
Claudi
Fuster, que serveix per crear un discurs gairebé teatral i de connotacions programàtiques.
L’aspecte
d’
electronització
de
la
música
instrumental
en
Nuix
tindrà
lloc
ja
de
forma
complerta
en
Ad
Valorem
(1984).
L’obra,
escrita
per
a
flauta
—per
altra
banda
l’instrument
de
Nuix
i
que
en
aquesta
obra
tracta,
en
les
seves
pròpies
paraules,
de
reconciliar-se—,
utilitza
un
model
de
realització
clarament
electrònica,
en
el
que
el
grafisme
i
els
efectes
sonors
produïts
amb
l’instrument
s’allunyen
del
tractament
tradicional
de
l’instrument,
on
l’idea
dl
motiu
esdevé
gest.
Serà
precisament
aquesta
gestualitat
la
que
dominarà
la
música
d’aquest
període,
es
a
dir,
la
suma
d’objectes
sonors
encadenats,
a
mode
de
contrapunt textural.
Exemple 7
A
l’inici
de
l’obra
s’hi
troba
glossari
de
símbols
i
abreviacions,
així
com
el
sistema
de
digitació
que
utilitza
l’autor,
per
tal
de
fer
totalment
comprensible
la
millor
manera
d’interpretar-ho.
Per
a
decidir
l’ordre
de
les
altures,
treballa
amb
una
sèrie
de
notes
aleatòries
obtingudes
des
de
l’ordinador,
quelcom
que
serà
una
constant
en
les
seves
darreres
obres.
Aquí
ja
es
troba
però,
part
del
material
que
utilitzarà
en
obres
posteriors,
com
L’inizio
(1986)
per
a
flauta
i
cinta
i
Al
principi
hi
havia
el
caos
(1986),
per
a
dues
flautes,
clarinet,
guitarra,
contrabaix
i
cinta.
D’un
mode
o
altre,
Nuix
comença
ha
realitzar
un
catàleg
de
materials
sonors
que,
en
el
cas
de
la
flauta,
té
un
determinat
perfil
sonor,
quelcom
que
anirà
evolucionant
al
pas
del
temps.
Aquests
elements
els
podem
resumir
en
els següents:
a.- Oscil·lació amb whisle-tones
b.- Sons multifònics
c.- Sons pizzicato
d.- Nota que resol en un staccato superior —a vegades també en frullato—
e.- Sons de claus
f.- Escombrada d’harmònics i tremolo simultani
Exemple 8
La
flauta
serà
un
instrument
abastament
utilitzat
per
Nuix
en
la
seva
obra,
per
lo
que
la
influència
d’aquests
materials
serà,
en
obres
posteriors,
molt
significativa,
especialment
en
tant
que
formen
part
del
glossari
d’objectes
sonors
de
l’autor,
que
com
ell
mateix
solia
esmentar,
eren
els
elements
del
seu
volant,
“[…]materials
sorgits
de
l’experiència
quotidiana,
de
la
meva
curiositat
innata
i
de
la
meva
observació
per
tot
allò
que
m’envolta.
Un
cop
definits,
els
materials
es
transformen
en
absoluta
llibertat
i
en
sentit
evolutiu
[…]”
NUIX,
Jep:
Component
. Barcelona: Revista Música d’Ara núm. 1, 1998.
.
D’aquesta
curiositat
en
neix
una
obra
per
a
cinta
sola
molt
significativa
en
la
carrera
de
Nuix,
Nits
(1984),
que
tindria
una
versió
de
concert
amb
el
títol
de
Serenata
Nocturna
(1985).
La
primera
amb
una
durada
de
90
minuts
i
la
segona
de
només
15.
Ambdues
utilitzen
el
mateix
material
electrònic,
tot
i
basant-se
en
materials
extrets
de
la
pròpia
natura.
De
tota
manera,
la
gestualitat
dels
instruments
de
vent,
la
porta
també
a
altres
agrupacions,
si
be
amb
els
normals
matisos
de
la
seva
pròpia
idiosincràsia
tècnica.
D’aquesta
manera
o
trobem
en
Voilà!
(1985),
on
el
mateix
autor
en
fa
un
comentari
prou
entenedor
i
amb
força
sentit
de
l’humor:
“
Voilà!.
Heus
aquí
un
trio
de
corda.
Música
flexible
en
tensió,
com
flexibles
i
tenses
són
les
cordes
dels
instruments.
A
"Voilà!"
hi
conviuen
els
acords
simètrics
(els
mateixos
intervals
harmònics
ascendents
i
descendents
a
partir
d'un
eix
central)
amb
sèries
de
notes
aleatòries
que
arriben
a
coincidir
en
certs
punts.
Heus
aquí
el
joc.
Heus
aquí
el
malabarisme.
Voilà!.”.
La
peça
es
divideix
en
dos
grans
blocs.
En
el
primer
predominen
la
notes
mantingudes
que,
a
partir
d’una
sola
nota
(Re
3),
evolucionen
poc
a
poc
fins
a
construir
una
homofonia
d’acords
complerta.
La
segona
part
també
parteix
del
mateix
Re3,
però
en
aquest
cas
utilitzant
petits
grups
de
notes
que
porten
a
la
darrera
secció,
basada
en
un
continu
flux
de
notes
repetides,
acabant
amb
glissandi
en
tots
els
instruments.
Tot
el
desenvolupament
de
les
altures
parteix
de
la
voluntat
de
crear
simetries
continues
a
partir de un punt inicial (Re, com ja s’ha mencionat)
La
esmentada
gestualitat
queda
encara
més
definida
en
Helmints
per
a
conjunt
instrumental
i
cinta,
si
be
com
cita
Albert
Llanas
en
el
seu
article
sobre
l’autor,
“[…]
parlar
de
forma
o
pla
estructural
resulta
poc
convencional
i
fins
i
tot
inadequat.
La
linealitat
natural
de
la
música
de
Nuix
fa
que
qualsevol
enfocament
formal
s’entengui
molt
millor
des
d’aquesta
idea
d’evolució
constant
d’aquells
materials
inicials
i
de
la
seva
perpètua
variació
[…]”
LLANAS,
Albert:
Jep
Nuix
.
Barcelona:
Revista
Codex
XXI
núm,
2,
1999.
.
El
títol
de
la
peça
ja
es
prou
expressiu
El
significat
de
Helmints
es
el
de
cuc
intestinal.
,
i
es
reflexa
tant
en
l’
ús
de
la
cinta
com
en
el
del
grup
instrumental.
El
punt
de
partença
es
aquí
també
una
nota
principal,
el
Sol
3,
altura
des
de
la
qual
poc
a
poc
anirà
evolucionant.
La
cinta
utilitza
un
recurs
limitat,
que
partint
d’un
punt
de
só
zero
evoluciona
cap
a
una
pulsació
que
anirà
canviant-se
al
llarg
de
la
peça.
Aquesta
pulsació
te
dos
parts
diferenciades,
la
primera,
en
la
que
actua
pràcticament
despullada
i
amb
una
variació
limitada,
i
la
segona,
que
hi
introdueix
un
só
de
moviment
a
mode
de
xiuxiueig
que
recorda
el
moviment
d’un
rusc
o
d’un
grup
de
cucs,
tot
al·ludit
al
títol
de
l’obra.
Als
comentaris
de
l’obra,
el
propi
autor
cita
el
text
d’H.
O.
Lovecraft:
"[…]
Un
vell
rumor
assegura
que
l'ànima
dels
comprats
pel
diable
no
s'afanya
en
sortir
de
la
seva
argila
carnal,
sinó
que
engreixa
i
instrueix
al
propi
cuc
que
la
rosega;
fins
que
de
la
corrupció
en
brota
una
hòrrida
vida,
i
els
feixucs
carronyaires
de
la
terra
l'enceren
traçudament
per
a
atribolar-la
i
l'inflen
monstruosament
per
a
turmentar-la.
Grans
forats
són
excavats
secretament
on
els
porus
de
la
terra
haurien
de
bastar,
i
coses
que
haurien
d'arrossegar-se,
han
après
a
caminar."
La
peça
era
una
de
les
primeres
realitzades
al
C.I.E.J.
de
la
Fundació
Caixa
de
Pensions
de
Barcelona,
a
més
d’ésser
accèssit
al
Premi
Ferran
Sors
dels
Premis
Nacionals
de
Teatre
i
Dansa
de
Barcelona
l’any
1985.
Era
estrenada
a
Alacant
l’any 1987.
Del
mateix
any
1985
data
Intercanvi
per
a
tenor
i
piano,
que
amb
text
de
Claudi
Fuster
era
estrenada
per
Albert
García
Demestres
a
Pamplona
l’any
1986,
a
més
d’obtenir
una
menció
en
el
VI
Concurs
de
Composició
de
Joventuts
Musicals
de
Barcelona
el
mateix
any.
Aquesta
es
la
primera
de
les
peces
per
a
veu
i
piano
que
escriurà
Nuix.
El
text
es
aquí
prou
dramàtic:
Em
tallaré
les
cames.
/
M’enfonsaré
una
orella
/
i
l’altra
després.
/
Pena
i
dolor.
/
Em
buidaré
els
ulls.
/
Adéu
amic,
adéu
amic.
/
Desesperació.
/Greu
situació.
/
Lliguem
dins
d’un
sac,
/
i
de
matinada
deixeu-lo
a
la
rectoria.
/
Adéu
somnis,
quimeres,
amor,
/
el
passeig
sota
els
tilers./
M’esclatarà
el
cor,
s’eixugaran
els
pulmons,
/
i
dels
budells
feu
m’en
rodanxestes.
/
Avui
ha
mort
Franz
Lehar.
L’aspecte
dramàtic
del
text
queda
ben
reflectit
amb
una
escriptura
que
en
alguns
moments
s’apropa
a
un
só
de
caràcter
expressionista.
Aquest
es
el
cas
de
l’última
part del text
Adéu somnis, quimeres, amor, / el passeig sota els tilers
:
Exemple 9
Aquest
fragment
es
però,
inusual
en
l’autor,
i
fins
i
tot
es
un
punt
apart
en
l’obra,
ja
que
amb
aquest
caràcter
vol
reflectir
de
manera
adequada
el
text,
sense
oblidar
certa
ironia.
De
fet,
desprès
d’aquest
text
la
veu
només
farà
vocalitzacions
de
paraules
inconnexes,
convertint-la
veu
amb
un
instrument
gairebé
electrònic.
Com
es
habitual
en
l’autor,
el
tractament
del
piano
i
la
veu
no
son
pas
convencionals
—a
excepció
del
fragment
esmentat.
Per
al
piano
demana
l’ús
d’una
sordina
construïda
amb
una
fusta
folrada
de
roba, quelcom que majoritàriament utilitzarà per doblar a la veu:
Exemple 10
No
es
tracta
d’una
obra
complexa,
com
de
fet
caracteritza
tota
la
seva
música.
L’ús
de
la
veu
i
el
piano
esdevenen
nous
en
la
mesura
en
que
no
son
utilitzats
convencionalment.
La
influència
de
l’electrònica
ja
es
aquí
important,
i
el
discurs
instrumental
no
es
diferencia
ja
de
l’electrònic.
L’aspecte
de
simplicitat
d’execució
el
trobem
també
en
SHT!
per
a
cor
mixt,
on
per
que
l’afinació
no
esdevingui
un
problema
de
difícil
resolució,
Nuix
escriu
les
veus
perquè
es
moguin
en
distàncies
de
tons
o
semitons,
a
excepció
de
les
parts
que
no
tenen
afinació
determinada.
Vegis
sinó
el
segon
fragment
de
notes
mantingudes,
en
les
que
a
partir
de
la
nota
Do3,
realitza
un
joc
en
forma
d’escala
que
es
prolonga
i
evoluciona
de
forma continua i en direcció ascendent i descendent.
Exemple 11
Tampoc
utilitza
text,
elaborant-ho
mitjançant
l’ús
de
paraules
inconnexes
que
li
permeten
crear
el
só
vocal
ideal.
El
tractament
es
de
nou
electrònic.
Amb
el
mateix
propòsit
però
amb
una
escriptura
més
tradicional,
es
troba
l’obra
Happy
End
(1986)
per
a
conjunt
instrumental.
En
aquest
cas
utilitza
un
quartet
de
fusta,
piano
i
quartet
de
corda,
lo
que
li
serveix
per
crear
una
dualitat
timbrica
entre
el
grup
de
fusta
i
el
de
corda,
utilitzant
el
piano
com
un
instrument
mixt
que
tant
li
serveix
d’instrument
harmònic
com
de
percussió.
En
la
part
inicial
els
instruments
de
vent
es
troben
separats
dels
de
coda
per
una
pulsació
del
piano
en
la
nota
Mi4
—per
alta
banda
nota
que
l’autor
i
te
predilecció,
a
jutjar
per
el
nombre
d’obres
en
el
que
l’utilitza—,
el
qual
durant
un
període
relativament
llarg
anirà
simultaniejant
els
dos
grups.
A
llarg
de
la
peça
el
grup
de
fusta
manté
una
escriptura
més
oberta,
utilitzant
efectes
sonors,
mentre
que
la
corda
té
una
funció
més
tradicional,
arribant
a
la
realització
de
glissandi,
trèmolo
i
pizzicato.
Tot
hi
així,
es
tracta
d’una
de
les
obres
del
segon
període
més
ambicioses,
potser
degut
a
que
es
tractava
d’un
encàrrec
del
Instituto
de
la
Juventud
de
Madrid
que,
junt
amb
l’estrena
pel
Grup
Círculo
dirigit,
per
José
Luis Temes, li donava l’oportunitat de realitzar una obra de certa dimensió instrumental.
Ara
bé,
l’obra
més
important
d’aquest
període
serà
L’Inizio
(1986).
La
peça,
escrita
per
a
flauta
i
cinta
tindrà
una
versió
posterior
amb
un
altre
títol:
Al
principi
hi
havia
el
caos
per
a
conjunt
instrumental.
Segons
el
propi
autor,
“[…]
l’obra
està
basada
en
la
teoria
del
"Big
Bang",
des
de
l'origen
de
l'Univers
i
la
seva
expansió
(amb
la
creació
de
les
galàxies,
les
estrelles,
els
planetes,
el
nostre
sistema
solar,
el
nostre
Món),
passant
per
l'aparició
de
la
vida
(representada
per
la
flauta)
i
el
seu
desenvolupament,
fins
l'aparició
de
l'home
a
la
Terra
(percussió
a
la
cinta)”.
La
peça
fa
ús
dels
elements
ja
esmentat
en
el
cas
de
Ad
Valorem
(exemple
8),
hi
ho
fa
de
forma
progressiva
i
constant.
Deixem
per
l’apartat
d’anàlisi
una descripció més acurada d’aquesta obra.
Així
doncs,
L’inizio
es
ja
una
obra
de
consolidació
d’objectes
sonors,
i
a
partir
d’ella
la
música
de
Nuix
evoluciona
cap
a
textures
que
retornen,
d’una
manera
o
altra,
a
procediments
anteriors,
o
altrament
dit,
de
caràcter
més
tradicionals.
Al
principi
hi
havia
el
caos
es
una
orquestració
de
L’Inizio.
En
aquest
cas
Nuix
reparteix
els
elements
de
la
flauta
entre
els
altres
instruments,
a
excepció
de
determinats
fragments
que
en
el
conjunt
de
l’obra
no
son
tampoc
significatius.
Un
d’ells
es
el
de
la
guitarra,
que
utilitza
un
gràfic
semblant
al
de
l’electrònica
—de
fet,
en
altres
obres
Nuix
l’utilitza
per
determinar
les
entrades de la cinta, normalment amb un só de tipus xiuxiueig.
Exemple 12
Autorretrat-1
per
a
quatre
de
flautes
de
bec
es
la
primera
obra
per
a
aquest
instrument
que
realitza
l’autor.
El
fet
de
que
la
seva
primera
muller,
Maria
Jesús
Udina,
fos
una
de
les
flautistes
del
Quartet
Frullato
fa
que
el
coneixement
de
l’instrument,
junt
a
les
seves
possibilitats,
estigui
aquí
especialment
desenvolupat.
Com
diu
el
propi
autor,
“[…]
en
aquesta
peça
busco
alguns
sons
electrònics
amb
la
flauta
de
bec
[…],
no
és
una
peça
per
a
quartet
de
flautes
de
bec.
És
una
peça
per
a
quatre
flautistes,
ja
que
al
final
de
l’obra,
cada
flautista
toca
dues
flautes
alhora,
excepte
la
flauta
baixa”.
Així
doncs,
l’escriptura
de
l’obra
es
molt
propera
a
un
disseny
gràfic
propi
de
la
música
electrònica.
Fins
i
tot
el
tractament
instrumental també o es.
Exemple 13
Aquesta
obra,
de
la
qual
Nuix
deia
“jo
soc
així.
Com
"Autorretrat-1"
,
seria
la
primera
de
les
dues
dedicades
al
Quartet
Frullato
.
En
el
moment
de
la
composició
el
discurs
creatiu
de
Nuix
es
troba
ja
en
ple
desenvolupament
del
grafisme,
per
altra
banda
tant
significatiu
en
la
seva
música.
Si
be
el
grafisme
no
es
més
que
una
manera
de
defugir
de
un
llenguatge
convencional,
també
es
una
manera
de
recercar
en
un
món
mixt
entre
la
música
instrumental
i
la
electrònica.
Per
altra
banda,
Nuix
tampoc
distingeix
entre
aquests
dos
móns
creatius
i
la
notació
convencional
tampoc
no
s’ajusta
a
una
recerca
sonora
impossible
de
realitzar
amb
una
notació
convencional.
El
Concerto
magro
del
mateix
1987
es
una
altra
mostra
del
que
mencionem.
La
peça
era
escrita
per
una
formació
poc
convencional.
Era
un
encàrrec
de
l’Ajuntament
de
l'Hospitalet
del
Llobregat,
destinat
a
l’Orquestra
de
cambra
de
l'Hospitalet,
que
dirigia
M.A.
Cherubito.
El
mateix
Nuix
o
comenta
dient
que
“[…]
La
formació
d’aquest
conjunt
era
una
mica
especial:
flauta,
clarinet,
saxofon
alt,
vibràfon,
sis
guitarres,
baix
elèctric,
violí,
viola
i
violoncel.
Durant
l’estiu
d’aquest
any
vaig
escriure
per
a
ells
el
"Concerto
magro"
com
a
contraposició
als
concerti
grossi
barrocs,
però
a
l’octubre
aquesta
orquestra
es
va
dissoldre.
Al
sospesar
les
possibilitats
que
tenia
d’estrenar
una
obra
de
formació
tan
"marciana",
vaig
decidir
fer-ne
una
nova
versió
per
al
Grupo
Círculo,
substituint
el
saxofon
alt
per
un
fagot i les sis guitarres per un piano “.
L’obra
es
divideix
en
dues
seccions
i
una
coda
final.
En
la
primera
part
es
desenvolupa
un
discurs
de
força
llibertat
discursiva
construït
mitjançant
anells,
en
els
que
cada
instrument
toca,
de
manera
totalment
lliure,
la
seva
part.
Cada
fragment
comença
amb
un
acord
de
totes
les
guitarres.
Exemple 14
Aquest
moviment,
que
ja
trobàvem
a
Helmints
,
i
que
per
a
Nuix
té
una
significació
clarament
electrònica,
té
aquí
una
representació
prou
definida.
La
segona
part
es
desenvolupa
a
partir
d’un
moviment
contrapuntístic
que
poc
a
poc
genera
una
micropolifonia
a
l’estil
ligetià
El
terme
micropolifonia
l’utilitzà
primerament
Ligeti,
com
a
un
mode
de
denominar
a
la
polifonia
que
esdevé
d’una
combinació
complexa
i
en
forma
de
massa
o
taca
sonora.
,
i
que
en
el
seu
punt
màxim
genera
de
nou
un
moviment
d’anells,
que
serà
amb
el
que
finalitzi.
La
dualitat
es
aquí
doncs
prou
determinant,
i
aquest
mode
d’articular
el
discurs
musical,
mitjançant
l’actuació
de
dos
elements,
moltes
vegades
clarament
diferenciats
entre
sí,
serà
una
característica
fonamental
en
el
seu
discurs
creatiu,
quelcom que s’anirà accentuant al pas del temps.
L’any
1988
escriu
una
única
obra,
Dit
a
dit,
pas
a
pas
.
Aquesta
es
una
peça
per
a
cinta
que
realitzarà
en
el
CIEJ
de
la
Fundació
Caixa
de
Pensions
de
Barcelona.
El
caràcter
dual
de
l’aparició
de
elements
contrastats
serà
en
aquesta
obra
prou
notori.
Començant
amb
un
só
mantingut,
de
caràcter
fins
i
tot
coral,
serà
contrastat
amb
un
joc
d’atacs
ascendents
i
descendents
a
mode
d’improvisació.
La
peça
acaba
de
cop
desprès
d’haver
arribat
a
un
caos en accelerando.
La
incorporació
de
nous
procediments
de
treball
es
en
aquest
període
molt
significativa,
i
a
banda
de
l’aspecte
de
la
dualitat
conceptual
que
abans
esmentàvem,
el
procediment
de
repetició
apareix
cada
vegada
amb
més
claredat.
Aquest
no
és
un
nou
procediment,
ja
que
Nuix,
l’usa
molt
freqüentment,
però
el
que
sí
que
ho
és,
es
la
manera
en
que
aquest
s’ha
transformat.
És
a
dir,
mentre
que
en
les
obres
de
la
primera
etapa
la
repetició
formava
part
d’una
manera
de
desenvolupar
el
material
a
la
manera
clàssica,
per
lo
que
aquesta
resulta
així
limitada,
en
la
segona
meitat
dels
80,
la
repetició
es
ja
obsessiva,
i
s’apropa
clarament
a
la
idea
del
minimalisme,
si
bé
Nuix
no
l’utilitza
de
manera
integral,
sinó
que
únicament
com
a
un
recurs
que
tot
i
que
es
important
en
el
decurs
de
l’obra,
no
es
totalitari.
L’obra
Asirara
per
a
quartet
de
guitarres
es
un
gran
exemple
del
que
diem,
i
es
una
de
les
obres
d’aquest
període
en
que
aquest
model
creatiu
es
mostra
amb
més
seguretat.
Segons
l’autor,
“Aquesta
obra
és
el
viatge
entre
dos
punts.
Des
de
la
puresa
inharmònica
de
l'ona
senoidal
fins
l'aleatorietat
de
freqüències
del
soroll
blanc
en
la
mesura
que
ho
poden
fer
quatre
guitarres
sense
mitjans
electrònics.
D'aquí
que
les
notes
de
la
primera
meitat
de
l'obra
siguin
buscades
i
que
a
partir
de
la
segona
meitat
obeeixin
a
sèries
de
notes
aleatòries
realitzades
per
ordinador.
El títol el va posar la meva filla quan tenia un any i mig, i mai sabré el seu significat”
.
Exemple 15
Una
altra
incorporació
significativa
que
es
dona
en
aquest
període
i
de
la
qual
encara
no
hem
parlat
es
el
de
la
influència
de
Lutoslawski.
L’encontre
amb
el
compositor
va
tenir
una
gran
influència
en
l’autor,
i
es
notori
en
la
seva
obra
Triàleg.
En
aquesta
peça
la
que
l’escriptura
que
utilitza
Nuix
s’apropa
a
la
de
l’autor
polac.
Serà
en
la
seva
música
la
incorporació
d’una
manera
d’articular
el
discurs
musical
diversa,
en
la
que
no
es
defuig
de
la
tradició,
sinó
que
aquesta
s’incorpora
a
un
mode
expressiu
en
el
que
la
llibertat
de
realització delimita la seva continuïtat.
Exemple 16
Es
tracta
doncs,
de
un
ús
del
material
musical
en
el
que
la
cinta
es
un
coixí
sonor,
en
el
que
la
percussió
es
barreja
de
manera
que
es
difícil
determinar
la
línia
divisòria
entre
sons
reals
sons
enregistrats.
L’obra
tampoc
utilitza
una
rítmica
complexa,
sinó
que
la
desenvolupa
a
partir
de
agrupacions
de
sons
i
ritmes
en
els
que
el
desplaçament
de
l’articulació
i
el
decurs
de
les
altures
ve
determinat
per
la
recerca
de
punts
culminants
per
acumulació
de
sons
o
a
l’inrevés.
L’aspecte
de
idea
doble
i
contrastant
el
trobem
també
en
obres
posteriors.
Aquest
es
el
cas
de
Resonanzen
für
Elisabeth
,
en
la
que
a
partir
d’un
punt
de
partença
sobre
la
nota
Mib
repetida
—Nuix
demana
a
la
guitarra
que
afini
la
sisena
corda
en
Mib—,
evoluciona
en
una
forma
minimalista
per,
poc
a
poc,
arribar
al
contrast
absolut,
mitjançant
el
mateix
ideari
de
repetició:
Inici
Part intermèdia
Exemple 17
Ara
bé,
una
de
les
obres
més
significatives
es
–4º
a
Allschwil,
en
la
que
el
compositor
utilitza
un
model
d’escriptura
sensiblement
diferent
al
d’obres
del
mateix
període.
Es
tracta
d’una
obra
per
a
conjunt
instrumental
escrita
a
Basel
(Suïssa)
i
finalitzada
el
18
de
desembre
de
1989.
L’obra
està
escrita
en
mode
tradicional,
quelcom
que
Nuix
no
utilitzava
des
del
Glòria.
En
aquest
cas
la
determinació
de
tots
els
elements
de
la
partitura
sembla
quelcom
diferent
que
en
obres
anteriors.
Aquesta
característica,
que
per
altra
banda
en
el
següent
període
anirà
prenen
terreny
a
la
música
oberta,
fa
de
l’obra
un
punt
i
apart
de
la
música
del
seu
moment.
L’obra
comença
amb
un
Mi4,
nota
que
trobem
sovint
en
la
música
de
Nuix.
Tots
els
instruments
realitzen
la
mateixa
nota
en
un
desplegament
rítmic
en
el
que,
mitjançant
atacs
es
van
simultaniejant,
a
manera
de
melodia
de
colors
—klangfarbenmelodie.
A
partir
d’aquest
eix
central
es
produeix
un
creixement
en
direcció
ascendent
i
descendent
que
culmina
en
una
progressiva
acceleració
rítmica
que
ens
porta
al
punt
mig
de
la
peça,
en
un
moviment
d’anells
en
tots
els
instruments,
per
tal
de
retornar
de
nou
a
un
altre
centre
tonal,
en
aquest
cas
Do3,
des
del
qual
segueix
una
trajectòria
similar,
però
inversa,
a
la
de
la primera part.
Exemple 18
El
mateix
modus
operandi
segueix
Nuix
en
Fax
,
y
es
la
mateixa
primera
nota,
Mi
4,
la
presa
com
a
punt
referencial
de
partença.
Escrita
per
al
grup
instrumental
Barcelona
216,
va
ésser
estrenada
a
Palermo
(Itàlia),
dirigida
per
Ernest
Martínez
Izquierdo,
amb
qui
Nuix
i
mantingué
una
estreta
relació
professional.
També
va
ésser
seleccionada
per
a
representar
a
Espanya
en
la
SIMC
de
Varsòvia
(Polònia)
al
1992.
L’obra
es
desenvolupa
en
tres
parts
clarament
diferenciades.
La
primera,
que
parteix
de
Mi,
manté
un
moviment
rítmicament
accentuat,
marcat
per
canvis
d’octava.
En
la
part
intermèdia
el
moviment
de
repetició
de
notes
passa
a
ésser
de
notes
mantingudes
que
poc
a
poc,
mitjançant
un
sistema
de
bordadura
que
s’amplia
de
manera
continuada,
ens
porta
a
la
tercera
i
última
secció,
en
la
que
un
fragment
d’anells
culmina
en
un
continu
crescendo
al
final
de
l’obra.
D’aquesta
manera,
i
a
diferència
de
-4º
a
Allschwil
,
l’obra
es
manté
en
un
creixement
continu
des
del
principi fins a la seva fi.
Aquest
retorn
de
Nuix
cap
a
un
cert
tradicionalisme
d’escriptura
es
doncs
significatiu
al
canvi
de
la
dècada,
tot
i
que
no
ho
son
els
models
de
creació,
que
son
immutables.
També
es
cert
però,
que
en
al
mateix
temps
altres
autors
fan
un
moviment
semblant
d’apropament
a
un
discurs
més
fàcil
d’entendre,
especialment
rera
l’experiència
d’escriptura
de
llibertat,
que
tot
i
que
era
necessària
per
l’experiència
i
la
recerca
de
nous
models,
també
resultava
afectada
per
menor
credibilitat
dels
seus
intèrprets.
Per
tant,
aquest
canvi
l’hem
d’interpretar
com
part
de
la
maduresa
de
l’autor,
en
la
direcció
de
creixement
cap
a
formacions
cada
vegada
més
amplies,
quelcom
que
preparen
el
pas
cap
a
la
música
orquestral
del
període
següent.
Tot
i
així,
hi
ha
una
obra
molt
significativa
en
aquest
final
de
període,
que
es
l’
Improvisació
per
a
Tubs
i
cinta
.
Aquesta
peça,
que
en
Nuix
la
considerava
una
obra
privada,
és
a
dir,
per
no
ésser
interpretada
per
ningú
que
no
fos
ell
mateix,
es
una
obra
estranya
en
la
seva
producció.
Nuix
utilitza
6
tubs
d’orgue
que
es
toquen
com
si
fos
una
flauta
de
bec.
L’afinació
es
la
següent:
Re
2,
Re
3,
Mib
3,
Sol
3,
Do
4,
Mib
6.
També
escriu
la
part
de
cinta
d’una
manera
força
tradicional,
inclòs
amb
l’afinació
de
cada
fragment,
que
per
alta
banda
son
sons
derivats
del
propis
tubs.
El
só
de
referència
es
el
aquí
el
Re1,
i
tenint
en
compte
que
dos
dels
tubs
d’orgue
estaven
afinats
en
Re,
això
li
dona
la
possibilitat
de
desenvolupar
un
discurs
d’harmònics
a
partir
d’aquest
só.
Rera
el
joc
de
só
mantingut
realitza
un
període
rítmic
amb
acceleració
que
culmina
en
un
moviment
totalment
obert,
en
el
que
els
recursos
són
de
caràcter
aleatori.
Tot
i
així,
la
peça
neixia
d’una
improvisació,
d’aquí
el
seu
títol,
i
era
transcrita
a
la
partitura
per
el
propi
autor
durant el mes de juny i juliol del 1991, rera la seva primera convalescència en l’hospital.
Exemple 19
No
podem
oblidar,
però,
dues
obres
per
a
cinta
prou
significatives
d’aquest
període,
Monòleg
i
His
mater’s
voice.
La
primera,
realitzada
el
CIEJ
de
la
Fundació
Caixa
de
Pensions
de
Barcelona
era
seleccionada
en
el
“17è
Concours
International
de
Músique
Electroacoustique
de
Bourges”
(França).
La
segona,
realitzada
a
l’estudi
de
música
electrònica
del
Conservatori
de
Basilea
(Suïsa)
era
Premi
Inf-Art
90
de
la
Fundació
Caixa
de
Pensions
de
Barcelona.
Ambdues
obres
son
una
mostra
prou
significativa
del
treball
ja
molt
evolucionat
de
l’autor
en
el
camp
de
l’electrònica,
i
en
elles
Nuix
desenvolupava
un
treball
de
tècniques
de
sampler
que,
a
diferència
d’obres
anteriors,
en
les
que
el
tractament
del
só
utilitzava
mitjans
analògics,
aquí
ho
feia
amb
sistemes
més
sofisticats.
No
canvia
però,
la
linealitat
de
só
i
la
dosificació
de
l’ús
dels
elements,
quelcom
que
es
manté en la seva música electrònica.
3.- Maduresa creativa
L’any
1991
Nuix
escriu
la
seva
primera
obra
per
a
orquestra,
Concert
esterilitzat
,
i
no
hi
ha
dubte
que
la
gairebé
miraculosa
superació
de
la
seva
malaltia
marca
un
mode
de
treballar
que,
tot
i
que
mantindrà
el
mateix
esperit
creatiu
que
caracteritza
obres
anteriors,
s’adreçarà
cap
a
nous
models.
Durant
aquest
període
i
fins
al
seu
traspàs,
seran
poques
les
obres
escrites
per
a
cinta
i
molta
la
música
de
cambra.
D’un
total
de
23
obres
només
5
són
per
a
cinta,
y
d’aquestes,
dues,
Les
paraules
de
l’ànima
(1995)
i
Antoni
i
Cleopatra
(1995)
eren
encàrrecs
de
música
incidental
per
al
teatre.
El
fet
es
que
en
aquest
període
Nuix
realitza
altres
peces
electroacústiques,
la
major
part
adreçada
a
la
música
incidental,
sense
constar
en
el
seu
catàleg
personal
Vegis
el
catàleg
complert
de
l’autor.
.
Les
obres
per
a
cinta
que
escriu
a
partir
de
1991,
la
primera
de
les
quals
es
Pensant
en
Nono
(1991),
són
realitzades
en
el
seu
estudi
personal.
Això
també
te
que
veure
amb
la
ruptura
que
es
produeix
amb
Laboratori
de
Phonos,
arrel
de
la
seva
conversió
en
Fundació
i
la
seva
integració
dins
l’Institut
de
l’Audiovisual
de
L’Universitat
Pompeu
Fabrà,
lo
que
fa
que
l’última
obra
realitzada
en
el
mencionat
laboratori
sigui
de
1986.
Cal
recordar
però
que
en
el
mateix
període
desenvolupa
una
activitat
electroacústica
en
el
CIEJ
de
la
Fundació
Caixa
de
Pensions de Barcelona, quelcom que durarà fins al 1989.
La
primera
obra
per
a
instruments
d’aquest
període
serà
el
seu
Concert
esterilitzat
,
escrit
per
a
flauta
de
bec
solista,
electrònica
en
viu
i
orquestra.
L’obra
està
fortament
influenciada
per
la
música
de
cambra
anterior,
i
el
tractament
instrumental
s’apropa
a
–4º
a
Allschwil
i
Fax
.
De
fet,
en
l’obra
utilitza
idees
que
provenen
d’ambdues
obres,
tot
i
ampliades
a
l’agrupació
orquestral
—deixem
per
a
més
endavant
els
comentaris
més
acurats
sobre
l’obra.
Ara
bé,
la
limitació
acústica
de
l’instrument
solista
fa
que
l’ús
de
l’orquestra
sigui
limitat,
per
lo
que
en
les
seccions
en
les
que
l’instrument
toca
en
el
registre
agut
és
on
l’orquestra
té
un
major
protagonisme,
a
més
amés
de
parts
d’orquestra
sola.
A
partir
d’aquesta
obra
l’activitat
creativa
de
Nuix
retorna
a
la
seva
normalitat,
i
ho
fa
amb
quatre
obres
prou
significatives:
Atentament
,
Brrr!
,
Riflessi
i
…and
sax
makes
six
.
En
el
cas
de
Brrr!
per
a
flautes
de
bec
destaca
la
notable
diferència
estilística
que
la
separa
de
la
seva
predecessora
Autorretrat-1
.
En
aquesta
peça
l’autor
utilitza
un
model
de
treball
mitjançant
l’ús
d’una
escriptura
més
tradicional,
quelcom
que
per
altra
banda
caracteritza
l’obra
d’aquest
període.
Així
doncs,
podem
definir
una
sèrie
de
trets
diferencials
propis
de
l’últim
període
del
compositor,
ja
que
seran
utilitzats
de
manera
continua
en
el
seu
discurs
creatiu:
a.- L’ús d’un eix tonal de referència (una nota determinada com a pol d’atracció)
b.- Joc d’anells per aconseguir els clímax
c.- Model de repetició en estil minimal.
d.- L’ús de la idea dual contrastant i complementaria
e.- Procés formal en continua evolució i jocs de simetria.
No
es
pot
pas
dir
que
els
trets
esmentats
siguin
nous,
perquè
de
fet
algun
d’ells
ja
es
troba
en
obres
anteriors,
si
bé
serà
en
aquest
període
quant
aquests
prenguin
un
major
protagonisme.
L’autor
n’és
més
conscient
i
opta
per
fer
que
aquest
discurs
sigui
encara
més
clar
i
definit,
evitant
lectures
errònies
del
seu
desig
creatiu.
De
fet,
només
així
podem
entendre
el
perquè
l’escriptura
es
modifica
fins
al
punt
d’anotar
tot
el
que
es
pretén,
reduint
al
mínim
la
llibertat
de
realització
d’èpoques
anteriors,
quedant
major
delimitada
únicament
a
l’ús
dels
anells.
D’una
manera
o
altra,
Nuix
sintetitza
l’ho
après
i
o
expressa
de
la
manera
més
entenedora
per
a
l’intèrpret,
ja
sigui
més
o
menys
tradicional.
D’aquesta
manera
en
Brrr!
es
donen
la
major
part
dels
recursos
d’escriptura
esmentats
anteriorment:
comença
amb
una
nota
com
a
punt
de
partença
(Sol3),
ampliant-la
poc
a
poc
mitjançant
un
nou
element
gairebé
contrari
—el
del
començament
es
de
notes
repetides,
mentre
que
aquest
últim
ho
es
de
notes
mantingudes—,
que
arribat
a
un
punt
culminant
intermedi
retorna de nou a la idea inicial, en aquest cas sobre un Sol 1 amb notes mantingudes.
Exemple 20
El
procés
de
corba
de
progressió
es
aquí
notori.
El
mateix
podríem
dir
de
Riflessi
per
a
conjunt
instrumental,
si
bé
amb
algunes
diferències.
Reflessi
era
escrita
just
abans
de
Brrr!,
per
lo
que
la
semblança
entre
ambdues
no
es
casual.
Dedicada
a
la
seva
filla
Júlia,
i
escrita
per
encàrrec
del
CDMC
per
a
l’Orquestra
del
teatre
Lliure,
l’obra
parteix
també
d’una
nota
—Mi
4—
que,
junt
amb
el
Solb
4,
Lab
3
i
Do3
configuren
el
discurs
inicial
de
la
peça,
tots
ells
combinats
entre
el
piano
i
es
instruments
de
vent-metall.
Per
a
la
denominació
de
caràcter
Nuix
utilitza
els
colors:
vermell,
ataronjat,
groc,
verd,
blau,
indi
i
violat.
Cada
color
en
determina
el
caràcter
de
cada
moment.
Així,
el
primer,
Vermell
parteix
del
començament
esmentat
amb
instruments
de
metall,
condensant-se
poc
a
poc
fins
arribar
a
un
nucli
d’anells
en
els
instruments
de
fusta
amb
repetició
de
notes.
L’ataronjat
determina
un
fragment
força
variat,
en
el
que
es
combinen
les
diferents
agrupacions
instrumentals
amb
un
moviment
diferenciat
que
acaba
en
un
joc
de
trinos
i
trèmolos
en
la
corda.
El
groc
parteix
d’un
só
mantingut
generat
a
partir
de
l’ataronjat
anterior,
quelcom
que
es
va
densificant
poc
a
poc
retornant
a
un
moviment
de
notes
llargues
que
ja
serà
el
verd
següent,
el
qual
evolucionarà
de
nou
a
les
notes
repetides,
en
aquest
cas
en
tots
els
instruments.
El
blau
en
determinarà
la
seva
fi,
alhora
que
la
seva
transformació
en
la
dualitat
de
sons
mantinguts
i
sons
repetits,
els
primers
en
la
corda
i
els
segons
en
la
fusta,
els
quals
enllaçaran
amb
l’indi,
que
rera
un
breu
fragment
va
a
parar
al
violat.
Aquest
últim
utilitza
les
idees
i
materials
derivats
de
l’ataronjat,
groc
i
blau,
que
serà
tal
i
com
finalitzarà.
D’aquesta
manera,
la
combinació
dels
colors
es
reflecteix
en
de
la
combinació
de
la
música,
resolent la qüestió de densitat musical amb la de la intensitat dels colors.
Exemple 21
Dintre
del
mateix
any,
una
altra
obra,
….and
sax
makes
six
per
a
saxofon
solista
i
corda,
utilitza
de
nou
el
material
d’obres
anteriors.
Es
tracta
d’un
joc
timbric
que
recorda
a
obres
del
període
anterior,
si
bé
els
elements
de
notes
mantingudes
i
notes
repetides
que
s’observa
en
aquest
període
i
continua
present.
En
aquest
cas
el
saxofon
hi
te
un
protagonisme
destacat,
i
el
seu
paper,
a
diferència
dels
altres
instruments
es
força
menys
estàtic.
Aquesta
es
però,
una
característica
diferencial
de
les
obres
d’aquest
període,
el
que
fa
que
e
tracti
fins
i
tot
d’una
obra
inusual
en
l’autor.
El
joc
instrumental
es
aquí
molt
variat,
en
el
que
cada
secció
es
desenvolupa
en
models
de
connotacions
i
colors
instrumentals
diversos.
Ara
bé,
una
peça
especialment
estimada
per
el
compositor
es
Persecucions
(1993)
per
a
grup
instrumental,
encarregada
per
el
Festival
Castell
de
Perelada
i
estrenada
per
l’orquestra
de
Cadaqués
amb
Rosa
Torres
Pardo
en
el
piano.
La
peça
comença
amb
la
nota
Mi4
repetida
en
tots
els
instruments,
ampliant-se
al
llarg
de
la
primera
secció
—deixem
per
a
la
part
de
l’anàlisi
una
descripció
més
detallada
de
la
peça.
Amb
aquest
joc
de
repetició
Nuix
desenvolupa
un
teixit
melòdic
que
mitjançant
la
seva
culminació
i
retorn
al
començament
ens
porta
cap
a
un
moviment
infinit
de
característiques
circulars,
en
el
que
la
fi
esdevé
inici,
tot
i
que
de
manera
contraria.
Així
doncs,
Lin
(1993),
per
a
orquestra
de
corda,
es
la
natural
conseqüència
de
Persecusions
,
i
el
punt
de
partença
es,
de
fet,
similar.
La
nota
repetida
del
començament
es
la
mateixa
que
en
l’obra
anterior
—Mi4—,
i
el
discurs
de
direccionalitat
es
mou
de
manera
similar,
si
bé
encara
amb
més
claredat,
ja
que
partint
de
la
nota
única,
realitzada
en
els
violins
primers,
progressa
poc
a
poc
cap
a
la
resta
d’instruments,
en
una
bordadura
que
culmina
en
un
nou
començament
fins
a
arribar
al
seu
punt
mig,
on
es
transforma
en
nota
mantinguda.
La
tercera
part
es
un
retorn
conceptual a l’inici.
Un
punt
i
apart
el
marca
l’obra
per
a
piano
Escac
i
mat
(1993).
La
peça
era
un
homenatge
a
una
de
les
grans
afeccions
de
l’autor:
els
escacs.
Ell
mateix
menciona
la
seva
gènesi
i
explica
la
manera
d’articular
el
llenguatge
en
l’obra.
Ho
fa
en
un
article
que
realitzà
per
a
l’Associació
Catalana
de
Compositors.
La
cita
es
llarga,
però
la
creiem
prou
aclaridora:
“[…]
està
basada
en
una
partida
real
d’escacs
jugada
en
el
Torneig
Interzonal
de
Biel
(Suïssa)
de
1993
entre
Kamsky
(Estats
Units,
blanques)
i
Yudasin
(Israel,
negres),
on
a
les
fitxes
blanques
els
corresponen
les
tecles
blanques
del
piano
i
a
les
negres
les
corresponents
a
una
escala
de
Fa
#
Major.
A
cada
moviment
de
les
fitxes
se
li
va
donar
un
tractament
musical
específic,
un
motiu
musical,
que
anava
d’acord
amb
el
seu
moviment
en
el
tauler.
Així,
doncs,
si
la
fitxa
avançava
o
retrocedia
es
repetia
la
mateixa
nota,
amb
més
o
menys
quantitat,
i
si
el
moviment
era
cap
a
la
dreta
o
l’esquerra
es
transformava
en
clusters,
més
o
menys
espessos
i
més
o
menys
greus
depenent
de
la
situació
de
la
fitxa.
Si
el
moviment
era
combinat,
com
en
el
cas
del
cavall,
es
feia
una
combinació
dels
dos
procediments
i,
si
el
moviment
era
en
diagonal,
com
el
cas
de
l’alfil
o
de
la
reina,
es
feien
salts
alternatius
de
quarta
i
tercera
(en
el
cas
de
l’alfil)
o
de
cinquena
i
quarta
doblats
a
la
cinquena
inferior
(en
el
cas
de
la
reina).
A
cada
quatre
moviments
de
fitxes
d’ambdós
colors
els
segueix
un
desenvolupament
musical
lliure
amb
els
motius
resultants
d’aquestes
jugades”
NUIX,
Jep:
Component
. Barcelona: Revista Música d’Ara núm. 1, 1998.
:
1. d4
cavall f6
2. c4
e6
3. cavall f3
b6
4. cavall c3
alfil b7
Exemple 22
T
res
obres
de
cambra,
Paraules
d’un
estranger
(1993),
Tonightingale
(1994
i
Percuflú
(1994),
utilitzen
mitjans
de
desenvolupament
ja
emprats
en
obres
anteriors.
En
el
cas
de
Paraules
d’un
estranger
utilitza
l’eix
de
nota
mantinguda
i
repetida,
creant
una
combinació
entre
el
saxofon
i
el
violoncel,
que
té
en
el
punt
central
de
la
peça
un
moviment
contrari,
també
amb
notes
mantingudes.
En
Tonightingale
(1994)
per
a
flauta,
clarinet
en
Sib,
violí
i
violoncel
utilitza
un
discurs
més
complex
i
gairebé
contrari
al
de
l’obra
anterior.
El
títol
de
la
peça
és
un
joc
de
paraules:
nightingale
vol
dir
rossinyol,
i
l’obra
era
escrita
per
al
grup
instrumental
Vol
ad
Libitum
que
dirigia
Jordi
Rossinyol,
per
lo
que
segons
l’autor
“[…]
‘To
Nightingale’
és:
per
a
Rossinyol.
A
més
a
més
aquesta
obra
formava
part
d’un
programa
de
concert
en
el
que
el
tema
general
era
la
nit
i
per
tant,
el
títol
es
pot
descompondre
així:
‘Tonight
in
gale’
que
ve
a
significar
literalment
‘aquesta
nit
a
la
galerna’”.
La
peça
desenvolupa
un
grup
de
melodies
superposades
que,
partint
de
una
nota
disposada
en
quintes
ascendents
realitza
un
cànon
progressiu
fins
a
la
seva
culminació,
des
d’on
de
nou
comença
un
nou
moviment
de
caràcter
canònic
que
culmina
amb
un
duet
del
violí
i
el
violoncel.
Posteriorment
retornen
de
nou
els
altres
instruments
finalitzant
en
un
moviment
contrapuntístic
lent
entre
tots
ells.
Percuflú,
per
a
flauta
de
bec
o
travessera,
percussió
i
electrònica
en
viu
es,
en
realitat,
una
versió
per
a
aquests
instruments
del
Concert
esterilitzat
escrit
tres
anys
abans.
Els
canvis
són
aquí
limitats,
i
gairebé
es
manté
el
mateix
discurs melòdic de la flauta, partint de la nota Mi 4 i finalitzant amb la nota Mi 5.
Una
peça
singular
d’aquest
període
es
les
Variacions,
evolucions,
mutacions
(1995),
per
a
flauta,
clarinet,
piano,
violí
i
violoncel,
escrita
en
homenatge
a
Henry
Purcell.
La
peça
utilitza
un
fragment
de
l’òpera
King
Arthur
del
compositor
anglès,
al
qual
Nuix
i
tenia
especial
predilecció.
De
fet
la
peça
era
escrita
al
tercer
centenari
de
la
seva
mort:
“[…]M'ha
agradat
fer-li
aquest
homenatge
per
iniciativa
pròpia,
sense
que
ningú
m'ho
hagi
demanat,
ja
que
així
sorgeix
íntimament
del
meu
ànim.
Que
el
col·lega
Henry
em
perdoni,
però
era
una
necessitat
irrefrenable”.
Així
doncs,
partint
de
la
sonoritat
de
Purcell,
desenvolupa
una
mutació
lenta
mitjançant
un
moviment
que,
contrapuntísticament
es
converteix
en
el
que
era la darrera part de Tonightingale, amb l’única variació de que hi afegeix el piano.
Una
de
les
obres
més
significatives
d’aquest
període
es
Espirals
per
a
orquestra,
obra
que
partint
dels
procediments
esmentats
utilitza,
a
manera
de
síntesi,
els
materials
desenvolupats
des
de
principis
dels
anys
noranta—
deixem
per
a
la
part
de
l’anàlisi
un
estudi
detallat
de
l’obra.
Els
conceptes
de
repetició
de
nota
i
la
seva
subsegüent
ampliació
a
melodia
en
forma
de
bordadura
ampliada,
junt
amb
la
de
notes
mantingudes
serà
el
material principal emprat en la seva realització, tot i partint de la nota Mi 1.
Iteracions
(1995)
per
a
saxofon
alt,
trompeta
i
piano
utilitza
una
articulació
semblant
a
la
de
Lin
i
Persecusions,
partint
de
nou
de
la
nota
Mi4.
La
peça
es
mou
en
un
moviment
continu
que
va
canviant
progressivament,
des
de
la
nota
repetida
inicial
fins
a
moviments
més
variats
i
intermitents
que
contrasten
amb
la
repetició
continua.
Lo
segueix
tot
el
contrari,
que
serà
amb
lo
que
finalitzi.
Aquesta
peça
contrasta
amb
Stack,
que
si
bé
utilitza
la
repetició
com
a
punt
de
partença,
ho
fa
amb
un
model
clarament
minimal
en
el
que
fins
hi
tot la repetició de grups es similar a l’utilitzada per compositors com Steve Reich.
Exemple 23
Posteriorment
Nuix
escriu
dues
obres
contrastades.
Es
tracta
de
Guarda
l’aria
per
a
mezzo-
soprano
i
piano
i
Divergències
per
a
orgue
portàtil
de
A&K
(Llauradó-Fischer).
En
el
cas
de
Guarda
l’aria
,
escrita
per
a
Anna
Ricci
també
utilitza
una
única
nota
de
partença,
en
aquest
cas
un
Sol
3
que,
en
uníson
amb
el
piano
es
desenvolupa
poc
a
poc
cap
a
altres
notes
properes
al
só
inicial,
afegint-hi
posteriorment
la
mà
esquerra
que
imita
contrapuntísticament
a
la
ma
dreta
i
la
mezzo-soprano.
Tots
fan
el
mateix
disseny
melòdic
fins
que
poc
a
poc
es
separen.
A
partir
d’aquest
moment
la
veu
manté
el
mateix
caràcter
mentre
que
el
piano
torna
a
utilitzar
la
nota
sol
repetida
i
combinada
entre
les
dues
mans,
evolucionant
poc
a
poc
a
grups
de
notes
en
cluster
que
retornen
de
nou
al
só
original,
amb
el
que
acabarà
la
veu.
En
Divergències
utilitza
un
model
similar
al
de
Iteracions
,
en
el
que
la
primera
nota
es
un
Mi
5
repetit
que
poc
a
poc
anirà
variant
sobre
les
notes
properes
fins
que,
progressivament
s’allunyarà
totalment
fins
a
arribar
al
Do3,
des
del
qual
utilitzarà
el
mateix
fragment
de
la
part
del
piano
de
Guardia
l’aria
,
alhora
que
finalitza
de
manera
semblant però en diferent altura.
4.- Últimes obres
L’últim
any
de
la
seva
vida,
Nuix
escriu
dues
de
les
obres
més
importants.
Es
com
si
d’una
manera
o
altra
intuís
el
que
podria
passar.
Es
tracta
de
Punt
per
Punt
(1997)
i
el
Quartet
de
corda
(1997).
Val
a
dir
que
cap
d’elles
les
va
poder
escoltar,
ja
que
Punt
per
Punt
s’estrenà
en
el
dia
del
seu
enterrament,
com
a
homenatge
pòstum
i
el
Quartet
de
corda
encara
resta
inèdita.
Es
tracta
doncs
de
dues
obres
per
a
quartet
que
tenen
un
punt
de
confluència
en
un
estadi
d’escriptura
musical
molt
acurada
com
no
s’havia
vist
en
obres
anteriors.
En
el
cas
de
Punt
per
punt
,
el
procés
d’elaboració
del
material
musical
segueix
el
model
de
repetició
de
notes
que
hem
anat
desglossant
fins
aquí,
si
be
en
aquesta
peça
ho
fa
de
manera
prou
més
elaborada
que
en
obres
anteriors.
L’obra
era
un
encàrrec
del
Centro
para
la
Difusión
de
la
Música Contemporánea (CDMC)
de Madrid, i era escrita per al
Quartet FU-MON
.
Exemple 24
La
flauta
era
un
instrument
que
Nuix
coneixia
prou
be,
i
per
tant
una
obra
per
aquesta
formació
no
podia
trobar-se
exempta
dels
efectes
timbrics
habituals
en
altres
peces
per
aquest
instrument
de
l’autor.
Tot
i
així,
l’ús
d’efectes
es
molt
limitat
si
el
comparem
amb
obres
anteriors,
trobant-se
en
primer
lloc
ús
instrumental
més
tradicional,
per
lo
que
l’improvisació
i
la
música
oberta
queden
molt
limitades.
L’obra
comença
amb
un
joc
sobre
una
mateix
anota
que
va
passant
d’un
instrument
a
l’altre.
Són
notes
curtes
en
staccatisimo,
per
lo
que
la
sensació
que
te
l’oient
es
de
punt
rera
punt,
d’aquí
seu
títol.
Per
aconseguir
un
resultat
homogeni
escriu
un
ritme
divers,
tot
i
que
complementari,
per
a
cada
instrument,
aconseguint
una
continuïtat
progressiva
que
va
variant
en
l’espectre
de
les
altures
fins
al
seu
clímax,
mitjançant
diferents
estiraments
i
compressions
de
la
nota
principal
Re.
Aquest
es
el
model
utilitzat
en
la
primera
part,
que
culmina
en
un
joc
melòdic
contrari
al
de
punt
per
punt,
tot
i
que
retorna
de
nou
a
l’idea
inicial.
La
segona
part
utilitza
un
model
dual
de
notes
mantingudes
i
notes
en
staccato,
en
agrupacions
de
dos
flautes.
Aquest
model
evoluciona
a
altres
recursos
timbrics
com
el
shitle
tones
i
els
multifònics,
per
a
retornar
de
nou,
com
si
es
tractés
d’una
coda,
a
l’ús
de
l’staccato
en
diferents
notes,
mitjançant
una
seqüència extreta d’una sèrie aleatòria realitzada amb ordinador.
Exemple 25
Ara
bé,
l’obra
que
podem
considerar
fonamental
de
la
seva
producció
última
es
el
seu
Quartet
de
corda
,
obra
que
va
escriure
sense
cap
tipus
d’encàrrec,
només
per
a
necessitat
expressiva.
Es
la
seva
obra
pòstuma,
i
Nuix
donava
aquí
un
pas
cap
a
un
model
expressiu
de
major
complexitat
i
rigorositat
expositiva,
el
que
ens
mostra
una
necessitat
de
l’autor
de
superació
dels
models
emprats
anteriorment.
No
es
tracta
pas
de
que
defugi
de
l’ho
ja
fet,
ans
el
contrari,
el
que
fa
es
una
síntesi
de
recursos
prou
coneguts
de
la
seva
música
donant-
hi
una
nova
dimensió
creativa,
convertint-los
en
més
seriosos
—tenint
en
compte
que
aquest
terme
no
era
pas
d’ús
normal
en
el
seu
vocabulari,
que
preferia
el
de
irònic
i/o
extravertit—,
i
potser
més
proper
a
un
discurs
de
major
complexitat
estructural.
L’anàlisi
d’aquesta
obra
que
realitzem
en
el
següent
capítol
ens
donarà
la
pauta
de
la
seva
realització
i
estructura,
per
lo
que
no
ho
esmentarem
aquí.
El
model
de
repetició
s’ha
reduït
considerablement, i el discurs lineal habitual en moltes de les seves obres anteriors ha estat
substituït
per
un
desenvolupament
força
variat,
utilitzant
elements
contrapuntístics
més
tradicionals.
5.- L’encontre amb la música amb mitjans electrònics
Un
compositor
com
Nuix,
en
el
que
la
necessitat
d’expressió
última,
reflectida
en
el
resultat
sonor
final
resulta
imprescindible,
es
natural
que
s’hagués
sentit
atret
per
la
música
amb
mitjans
electrònics.
La
seva
experiència
amb
grups
de
música
popular
ja
l’aproparen
a
un
mitjà
que
li
permetia
poder
expressar-se
còmodament
alhora
que
elaborar
el
producte
musical
fins
a
les
últimes
conseqüències.
Així
doncs,
l’apropament
a
la
música
electrònica
es
molt
primerenc.
Tot
i
que
la
seva
primera
obra
amb
cinta,
la
Marxa
Nupcial
,
data
de
1981,
no
serà
fins
al
1983,
amb
l’obra
Si
quant
el
material
electrònic
es
trobi
ja
més
elaborat.
En
el
cas
de
la
Marxa
Nupcial
els
materials
d’ús
són
encara
primitius,
i
es
tracta
més
de
música
tradicional
enregistrada
amb
un
teclat
electrònic
que
no
pas
de
música
electrònica pròpiament dita.
Així
doncs,
podem
considerar
com
a
primera
obra
veritablement
electrònica
Si
,
especialment
tenint
en
compte
que
el
seu
primer
encontre
amb
aquest
món
data
de
1981,
per
lo
que
la
lògica
evolució
cap
a
un
desenvolupament
de
materials
electrònics
es
produeix
lentament,
sobretot
tenint
en
compte
que
en
aquells
anys
el
desenvolupament
de
la
electrònica
era
certament
primitiu
si
el
comparem
amb
l’actualitat.
En
Si
utilitzarà
un
text
de
Claudi
Fuster,
que
serà
la
base
sobre
la
que
es
fonamentarà
el
tractament
de
la
cinta,
que
per
altra
banda
es
desenvolupa
amb
sons
electrònics
analògics,
majoritàriament
enregistrats
en
cinta.
De
la
mateixa
manera
que
en
obres
instrumentals
anteriors,
la
peça
comença
en
un
só
únic
per
a
poc
a
poc
va
alterant
la
seva
afinació,
tot
i
creant
un
discurs
dramàtic proper a un desenvolupament teatral, amb certs trets programàtics.
De
tota
manera,
l’elaboració
de
materials
per
a
la
música
electrònica
no
ha
estat
mai
pel
compositor
una
recerca
de
complexitat
sonora,
sinó
una
manera
de
cercar
un
model
de
sons
de
provada
eficàcia,
en
els
que
el
contacte
amb
la
natura
es
significativa.
Aquest
cas
es
dona
especialment
en
Nits
(1984)
i
en
la
Serenata
nocturna
(1985)
per
a
cinta
sola,
en
les
que
en
el
seu
inici
el
compositor
fa
una
descripció
sonora
de
la
nit
amb
l’angoixa
de
l’ho
desconegut.
Nits
era
un
encàrrec
de
la
"Fundació
Caixa
de
Pensions",
i
servia
per
ambientar
una
exposició
d’art
actual
titulada
amb
el
mateix
nom.
En
aquell
cas,
i
segons
el
propi
autor,
“l'obra,
que
tenia
una
durada
de
90
minuts,
estava
pensada
per
a
ser
sentida,
no
escoltada,
i
no
tenia
ni
principi
ni
fi”
.
Per
la
Serenata
Nocturna
el
propòsit
era
el
contrari.
La
peça
utilitzava
el
mateix
material
que
Nits
,
tot
i
que
amb
una
durada
molt
menor
15
minuts, desenvolupant l’idea de la nit i l’angoixa de manera similar.
Seria
a
partir
de
1984,
rera
les
dues
obres
esmentades,
quant
tota
la
música
de
Nuix
es
transforma
progressivament
cap
a
una
direcció
més
propera
al
só
electrònic,
en
la
que
fins
hi
tot
l’obra
instrumental
n’esdevé
la
seva
conseqüència,
o
millor
dit,
resulta
un
mateix
discurs
creatiu
que
només
es
diferència
en
la
manera
de
tractar
el
só.
El
mateix
Nuix
mencionava
que
“[…]
La
música
electroacústica
m’ha
permès
de
treballar
el
so
i
la
música
en
brut,
i
tot
el
que
això
comporta
com
a
condicionament
estètic.
Quan
escrius
música
exclusivament
instrumental
t’enfrontes
a
un
paper
en
blanc,
però
quan
decideixes
per
a
quins
instruments
fas
aquella
obra
i
hi
portes
el
nom
al
paper
acabes
de
desestimar
una
infinitat
de
sons
o
timbres
que
no
hi
podran
aparèixer.
Quan
treballes
amb
la
música
electroacústica
pura
no
tens
uns
instruments
prefixats.
Tu
crees
els
timbres,
els
instruments,
parteixes
absolutament
del
no
res,
i
això
et
porta
a
un
sentit
més
ampli
de
la
llibertat,
però
també
de
la
responsabilitat
en
les
auto-limitacions.
Llavors,
t’adones
de
la
influència
que
la
música
electroacústica
té
en
la
teva
música
instrumental.
Sovint
no
en
tens
prou
amb
els
timbres
tradicionals
dels
instruments
i
busques
altres
sonoritats
en
aquests
mateixos
instruments”
NUIX,
Jep:
Component
.
Barcelona:
Revista
Música
d’Ara
núm.
1,
1998
.
D’aquesta
manera,
l’apropament
de
Nuix
a
la
música
electrònica
marca
el
desenvolupament
futur
de
la
seva
música,
quelcom
que
podem
observar
en
compositors
com
Ligeti
o
Xenakis,
dels
quals
molta de la seva música no es podria explicar sense aquesta influència.
Abans
ja
hem
esmentat
que
el
principal
període
de
producció
electroacústica
es
troba
en
la
dècada
dels
anys
80
i,
de
fet,
la
seva
última
obra
per
a
cinta
sola
data
de
1991,
Pensant
en
Nono
—a
aquestes
cal
afegir-hi
les
obres
per
a
cinta
per
l’espectacle
Les
paraules
de
l’ànima
(1995)
i
Antoni
i
Cleopatra
(1995),
si
be
son
peces
incidentals
que
pel
seu
caràcter
i funció tenen un discurs lògicament fragmentat.
Des
les
obres
d’aquest
període
en
destaquen
especialment
Dit
a
dit,
pas
a
pas
(1988),
Monòleg
(1989)
i
His
Master’s
voice
(1990).
Les
dues
primeres
eren
realitzades
en
el
CIEJ
de
la
Fundació
Caixa
de
Pensions
de
Barcelona
i
la
darrera
en
l’estudi
de
música
electroacústica
del
Conservatori
de
Basilea
.
L’elaboració
dels
materials
electrònics
prenen
en
aquestes
obres
la
seva
màxima
dimensió.
Es
evident
que
a
això
hi
ajuda
l’evolució
tècnica
que
es
produeix
en
el
mitjà
electrònic
durant
aquests
anys,
lo
que
permet
que
les
obres
mantinguin
un
acabat
sonor
de
millor
qualitat.
De
fet,
els
recursos
emprats
en
aquestes
obres
no
són
diferents
de
les
anteriors.
Evidentment
els
sons
no
són
els
mateixos,
si
be
el
seu
tractament
juga,
al
igual
que
en
la
música
instrumental,
amb
la
dualitat
d’elements
expressius.
D’aquesta
manera
podem
dir
que
en
la
música
electrònica
Nuix
s’hi
troben
una
sèrie
d’elements
o
models
d’ubicació
de
sons
entenent-ho
com
a
modes
d’articulació,
que
són
gairebé
permanents
en
la
seva
obra,
i
que
son
tractats
com
a
objectes
sonors,
tant
en
la seva música electrònica com en la instrumental.
a.- Pulsació contínua, a mode de batec del cor
( Helmints
,
Pensant en Nono
,
b.- Só mantingut (
Dit a dit, pas a pas
)
c.- Sons en moviment ràpid — cucs— (
Helmints
)
d.-
Evolució
del
só
mantingut
o
la
pulsació
cap
a
una
densitat
major
per
aconseguir
estadis de clímax
Com
es
pot
observar,
alguns
són
trets
que
ja
hem
esmentat
abans
referint-nos
a
la
música
instrumental,
lo
que
ens
mostra
la
unitat
creativa
que
existeix
en
la
música
de
Nuix.
Alguns
dels
mencionats
encara
són
més
palesos
en
la
música
per
a
instrument
i
cinta.
En
peces
com
Halterofília
I
(1983),
Halterofilia
II
(1984)
i
Helmints
(1985),
els
objectes
sonors
que
hem
mencionats
són
prou
clars.
La
pulsació
domina
a
totes
aquests
obres,
element
que
per
alta
banda
serveix
a
l’autor
per
a
poder
sincronitzar
la
cinta
amb
el
grup
instrumental
de forma adequada.
L’ús
de
la
pulsació
ens
porta
inevitablement
a
parlar
del
sentit
del
ritme
i
la
continuïtat
en
Nuix,
quelcom
que
trobem
en
la
major
part
de
les
seves
obres,
fins
i
tot
en
aquelles
que
utilitzen
una
escriptura
més
o
menys
aleatòria.
De
ben
segur
que
aquesta
es
genera
a
partir
de
la
seva
incursió
en
la
música
popular,
d’aquí
que
en
L’Inizio
(1986)
el
tractament
de
la
cinta
ens
generi
en
el
moment
crucial
—el
de
l’aparició
de
l’home,
representat
per
la
percussió—,
un
tractament
rítmic
de
sons
propers
als